李爾王(右)不是不能手語,只是權力蒙蔽雙眼,要到一無所有時才能看清一切。
李爾王(右)不是不能手語,只是權力蒙蔽雙眼,要到一無所有時才能看清一切。(林韶安 攝)
新藝見/新銳藝評

愛,無以言喻

口語、手語均能表情通意,示愛自然不成問題,但語言和行動,何種方式來表達愛較為有力?這個問題的答案,可從小女兒由聾啞演員飾演中尋思。導演藉著演員具體生理上「無法說話」的口語障礙,進階轉化成抽象心理層面「無需言說」,至此明白,用口語、手語示愛仍無憑準,唯有行動相符才是真實。這個角色的演員設定,試圖說明──愛,無以言喻,豐厚了原劇本意涵。

文字|陳韻妃
攝影|林韶安
第203期 / 2009年11月號

口語、手語均能表情通意,示愛自然不成問題,但語言和行動,何種方式來表達愛較為有力?這個問題的答案,可從小女兒由聾啞演員飾演中尋思。導演藉著演員具體生理上「無法說話」的口語障礙,進階轉化成抽象心理層面「無需言說」,至此明白,用口語、手語示愛仍無憑準,唯有行動相符才是真實。這個角色的演員設定,試圖說明──愛,無以言喻,豐厚了原劇本意涵。

法國國際視覺劇場、愛意流轉劇場《低迴李爾王》

8/16 台北市社教館城市舞台

《聖經》創世紀第十一章,為免地上人民造成通天塔,上帝遂變亂了群眾的語言,使他們言語不通,眾人因之四散,造塔一事終得停工。寓意不難明白──語言(此指口語),作為人與人的溝通工具,是理解雙方的充分條件。之所以說「充分條件」而非必要,在於溝通工具不限於語言/口語,其他如手語、文字也是工具之一,只是口語為多數人運用且便利。要能達到人際交流,首先,使用同一種、雙方都能懂的傳達方式為前提,而要形成有效溝通,則遣詞、達意時的真實無偽態度實屬必要。《低迴李爾王》改編莎劇四大悲劇其一《李爾王》,除了強化原著語言-溝通關係,愛以言說的可靠程度外,在導演設定下,更檢視不同語言的真實性。

不同語言、對話交錯,全劇視聽琳瑯滿目

改編本劇情大抵依循著「說愛-真相-瘋狂-死亡」脈絡,新意在於創造舞台上的「對話空間」,手法有二:一合用法語、手語相異形式的語言,二造就人與人、人與物交叉對話的群組。對話群組指的是,角色彼此或用口語、手語交談(一對一),角色如男人對觀眾說話(一對多),角色自言自語如李爾王瘋顛時(一對○),角色與後方投影湯姆對話(一對一/一對○),湯姆影像可視做「假亦真時真亦假」,當真看待,有警告李爾勿犯相同過失作用,作假視之,便是李爾因顛狂而生出的幻像囈語。不同語言、對話交錯的手法,全劇視聽顯得琳瑯滿目、意義紛呈。

劇中法語、手語兩種語言工具並立,共涉語言的真實問題。法語輕緩柔軟、啟唇似歌行板,為李爾王、大女兒、小女兒等以下一干角色所使用,然而,這般悅耳的語音卻充斥著謊言、惡意,語言本為溝通而來,虛靡浮誇的內容形同無效。反觀借用肢體比劃的手語,兩手翻飛、空中揚起一道道波浪,相較口語如風無形,手語語彙顯得具體可見。主要使用者為小女兒克蒂莉雅,和一群他者──劇中旁觀者傻子,遊走劇內外男人、女人,或自「誠」己意,或中介翻譯,比起口語的可信度為高。

使用口語、手語的演員群並非截然二分,除聾啞演員(小女兒、男人)外,其他演員皆能運用兩種語言來陳述,如大、二女兒不是不會手語,只是無心,每每比劃總是嘲笑譏諷;李爾不是不能手語,只是權力蒙蔽雙眼,要到一無所有時才能看清一切。而權勢有無和語言有聲與否互有關連:口語(權勢在身)-手語(落魄瘋狂之際,終能進入么女世界,與之對話)-無聲尖叫(連僅存的珍寶-小女兒都失去),權力、話語雙重喪失,促使李爾之死並非單一因素造成,其以口語始,以失語終,告訴我們,死亡來得無聲無息。

口語手語示愛仍無憑準,唯行動相符才是真實

口語、手語均能表情通意,示愛自然不成問題,但語言和行動,何種方式來表達愛較為有力?這個問題的答案,可從小女兒由聾啞演員飾演中尋思。導演藉著演員具體生理上「無法說話」的口語障礙,進階轉化成抽象心理層面「無需言說」,至此明白,用口語、手語示愛仍無憑準,唯有行動相符才是真實。這個角色的演員設定,試圖說明──愛,無以言喻,豐厚了原劇本意涵。

關於演員的安排,尚有幾處待說。男人一角亦由聾啞演員飾演,這角色主要擔任說書人「莎士比……」,用來預示結局、冷眼評斷,藉質問疏離戲劇流暢性。類似角色還有女人和三位彈奏揚琴/手鼓、吉他、長笛樂手,這些角色,用途之於全劇彷彿天上神祗,即便有所提示(手語、音樂),但從不「出聲」干涉,沉默注視人類的自作自受。

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編按:由台新銀行文化藝術基金會與本刊共同策劃「新銳藝評」單元,為培育發掘華文地區表演藝術類評論人才,以公開方式長期徵文,經由台新藝術獎觀察委員評選陸續刊出。投稿辦法詳見http://www.paol.ntch.edu.tw/,竭誠歡迎投稿,共同為台灣的舞台留下一份記錄。

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