PAR表演藝術
特別企畫 Feature 《鄭和1433》

跨文化景觀與夢境拼貼

談羅伯.威爾森的劇場敘事

夢境般的意象、非線性的敘事、極簡的肢體、跨文化的色彩……這些這些,建構了觀者對羅伯.威爾森獨特劇場風格的認知,而這樣的風格也是在摸索的創作歷程中,逐漸發展出來的。從不同時代的作品,本文為讀者剖解威爾森劇場敘事的發展脈絡,風格化的劇場從何而來。

夢境般的意象、非線性的敘事、極簡的肢體、跨文化的色彩……這些這些,建構了觀者對羅伯.威爾森獨特劇場風格的認知,而這樣的風格也是在摸索的創作歷程中,逐漸發展出來的。從不同時代的作品,本文為讀者剖解威爾森劇場敘事的發展脈絡,風格化的劇場從何而來。

 

作為一位創作經驗長達四十年,且屢屢有新作的羅伯.威爾森,今年除了二月《鄭和1433》的台北首演,還有楊納傑克歌劇《卡嘉.卡芭洛娃》Katya Kabanova將於六月在布拉格首演。作為當代前衛導演的大師級人物,威爾森的劇場敘事,有別於一般的舞台劇,具有強烈的個人風格,而且很明顯,這樣的風格也是在摸索的創作歷程中,逐漸發展出來的。

緩慢的超現實夢境

羅伯.威爾森的早期作品,《西班牙國王》(1969)、《佛洛伊德的生平與時代》(1970)、《聾人一瞥》(1971)與《史達林的生平與時代》(1973)都是十分具有超寫實主義風格的作品。但該怎麼定義超現實主義呢?那就是一台裁縫機與一把雨傘在解剖台上的偶然相遇。例如《西班牙國王》出現會移動的巨型大貓腳,舞台上經常分割成好幾個同時演出的場景。《西班牙國王》的緩慢表演,會讓觀者進入類似昏昏欲睡的催眠狀態,可是這種狀態給觀眾帶來難以忘懷的劇場體驗。當時布魯克林音樂學院的執行長、被稱為「紐約前衛劇場之父」的哈維.李區斯坦(Harvey Lichtenstein),在看完《西班牙國王》後,立刻決定邀請威爾森到布魯克林音樂學院演出,這就是《佛洛伊德的生平與時代》的由來。

這幾個作品的舞台意象是非常巴洛克的繁複,跟我們看到的一九八○年代後的作品的極簡精確(如二○○九年在台北演出的《歐蘭朵》),有著強烈的對比。在《佛洛伊德的生平與時代》中,舞台上有各種動物如獅子、金剛、北極熊、海豹等(當然是真人穿著布偶裝假扮)。羅伯.威爾森以《聾人一瞥》與《佛洛伊德的生平與時代》融合而成的新版《聾人一瞥》,於一九七一年在巴黎演出時,其夢幻般特質讓地位崇高的超現實主義詩人阿拉貢(Aragon)讚美不已:「因為他的靜默,鮑伯.威爾森是個超現實主義者,儘管這或許對所有畫家來說都是如此,但威爾森將姿勢、靜默、動作與我們聽不到的東西都結合在一起。」

充滿光的視覺拼貼

以《反闡釋》(1966)一書聞名美國藝文界的才女蘇珊.桑塔格(Susan Sontag)曾表示:「我認為《沙灘上的愛因斯坦》(1976)是二十世紀最重要的舞台演出之一,如果Bob什麼都沒做,只做這個作品也就夠了。」《沙》劇強烈的視覺拼貼,雖然還帶著之前分割舞台的執導手法,但是巴洛克的具體繁複不見了,提煉成更具主導性的抽象意象與舞蹈動作。在《沙》劇中,燈光效果佔了非常大的比重,這是之前作品感受不到的。在這個時候,威爾森也發展出以結構先行來創作的技巧。《沙》劇嚴謹的做法,跟之前創作帶有偶發藝術(Happening)的風格,有著明確的差異(例如在《給維多利亞女王的信》(1973),威爾森會臨時找演員上台即興)。

在《沙灘上的愛因斯坦》,威爾森以透過主題與主題變化出發,作為他的敘事技巧,這是他在執導《給維多利亞女王的信》,就已逐漸摸索出來的技巧。《沙》劇有三個主題,主題A是一台火車;主題B是審判的場景;主題C是艘太空船。然後,威爾森將ABC這三個主題做了各種可能的組合,於是就構成《沙》劇的四幕與五個過場。之後,這種透過結構加上意象主題變化的技巧,成為羅伯.威爾森處理大型史詩題材的利器。像為奧林匹克藝術節製作,橫跨六個城市的《南北戰爭》(1984),就是用這個方式組織起來的。

拒絕高潮的語言景觀

羅伯.威爾森對於一般的舞台劇非常感冒,尤其是他所謂的乒乓球式的對話。這種一來一往逐漸構成戲劇高潮,像來不是他的最愛。如果真的要做有情節或語言的劇場,他通常會採取三種手法來破壞語言的戲劇性:一、文本肢解;二、獨角戲;三、說書人。這三種作法交互在許多作品中出現,例如《哈姆雷特獨白》(1995),就是結合文本肢解的獨角戲;曾於二○○八年來台的《加利哥的故事》雖然沒有說書人,但是旁邊類似默片字幕的解說,一樣達到說書人的效果。

這種拒絕高潮的戲劇語言觀,主要來自兩個方面的影響,一是他於一九七○年代初收養的自閉症小孩克里斯多弗.諾爾斯(Christopher Knowles);二是美國現代主義文學的代表人物葛楚.史坦因(Gertrude Stein)。史坦因的戲劇觀會將語言視為一種景觀,而非在特定脈絡發揮特定功能的對話,她說:「我覺得,如果一齣戲就像是一處景觀,不論景觀是在前或在後,觀眾要如何往裡看,都不會有問題,因為景觀並沒有要人了解它。」所以這注定觀眾在看羅伯.威爾森作品時,勢必要調整出一種新的看戲方式,如果還是堅持用過往的觀戲習慣,一定會有很大的挫折感。當然,在這裡建議最容易的類比經驗,是想像自己在看畫,即使舞台上出現語言或對白,也不過是構成整體畫面的一個色彩,一片景觀,而非主導故事的敘事動力。

跨文化的姿勢雕塑

很多人都覺得羅伯.威爾森的劇場有著強烈的跨文化色彩,尤其是日本能劇與歌舞伎。這部分的特色,有可能是他一九八○年代初製作《南北戰爭》時,有機會到日本排戲,所導致的強化結果。容易被識別的手法,包括姿勢化的手勢與他很喜歡將演員的臉塗成歌舞伎的白臉。我們很容易在羅伯.威爾森的劇場裡,看到這些帶有跨文化意味的姿勢雕塑(順帶一提,很多人也覺得鈴木忠志的演員在舞台上像是雕塑)。

對東方或跨文化的偏好,我們亦能在威爾森的生平與時代中觀察到蛛絲馬跡。畢竟他小時候就對黑人有好感(他成長在種族歧視嚴重的德州),收養過聽障與自閉症兒童,主要在歐洲發跡與工作,經常四處旅行等。這種跨文化的傾向,源於他的創作與個人品味,都不是主流(例如他對百老匯音樂劇非常排斥),藝術家與同志的敏感性格,使得他更容易對這些異文化感到親近。

結論:風格化的創意世界

《鄭和1433》於二○○九年十月的第一階段排練中,我們已經可以看到這齣戲的完整雛形。十月十四日於表演三十六房進行整排之前,威爾森對大家說了一個小故事,他說做戲像是剝洋蔥,你以為最後有什麼,其實只有一層一層的表皮,沒有終極的核心。但這些裹得緊緊的洋蔥皮,卻能夠出料理迷人的佳餚。當年在與美國地下音樂大師湯姆.威茲(Tom Waits)合作《黑騎士》的過程中,原本威茲都搞不懂很多設計的用意,可是到戲出來的時候,他恍然大悟地對威爾森說,原來你在做洋蔥。

很多人都用「意象劇場」(theatre of image)來說明羅伯.威爾森的作品。這個詞的確說出一些重點,卻不能解釋他作品的全貌。越往後期來看,威爾森作品的聽覺層面越來越重要,甚至成為他創作的重點,這與之前的視覺原則有很大的差異。或許這跟他在一九八○年代末開始大量歌劇執導經驗有關。不過我寧願用他人生中影響他敘事風格的兩位主要人物——聽障小孩雷蒙.安德魯(Raymond Andrews)與克里斯多弗.諾爾斯——來說明。威爾森作品是這個兩個世界的交替,一個視覺一個聽覺,這兩個層面對威爾森的影響是不相上下的。

《鄭和1433》作為羅伯.威爾森的新作,當然有他的典型特色在,但並不代表以前的觀賞經驗可以取代這次演出。二○○九年二月排練《歐蘭朵》的過程中,與威爾森合作長達廿五年以上的副導羅曼(Ann-Christin Rommen)曾對我提到:「即使你以為你已經非常熟悉他的作品,但每個新作他還是會有令人意外的驚喜出現。」我想這就是藝術大師的定義,創作有個人風格,創意永無止境。

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