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其他分類 目錄索引,兩廳院特別企畫Feature of NTCH/《鄭和1433》

東西合璧汲取抽象 打造極簡之美

《鄭和1433》,羅伯.威爾森首度與台灣設計團隊合作,知名的服裝設計師葉錦添與擔任舞台技術指導的國內劇場設計師王孟超,將如何與威爾森打造這次跨文化合作的舞台視覺?本刊特別訪問葉、王二位,一談與劇場大師合作的過程與心得。

《鄭和1433》,羅伯.威爾森首度與台灣設計團隊合作,知名的服裝設計師葉錦添與擔任舞台技術指導的國內劇場設計師王孟超,將如何與威爾森打造這次跨文化合作的舞台視覺?本刊特別訪問葉、王二位,一談與劇場大師合作的過程與心得。

不同於去年《歐蘭朵》由羅伯.威爾森的老班底組成的設計團隊,《鄭和1433》的創作加入了以《臥虎藏龍》獲得奧斯卡金獎的服裝設計師葉錦添,而長年與雲門舞集合作的資深舞台設計王孟超,也將在這次製作裡擔任T.D.(舞台技術指導)的工作。作品風格被譽為「新東方美學」的葉錦添,如何以其擅長的復古新語言與西方前衛對話?視覺劇場巨擘的舞台設計概念,透過王孟超的執行,將呈現何種令人驚艷的意象風景?兩位華人藝術家和羅伯.威爾森進行「溝通」與「設計」的藝術交流,又將展開一場有別於舞台上跨文化合作的幕後「東西合璧」?

在文化架構中,提煉抽象服裝之美

長期與當代傳奇劇場、無垢舞蹈劇場、漢唐樂府、優劇場合作,跨足表演藝術與電影,參與過無數創作的葉錦添說,和羅伯.威爾森合作,對他而言是一次全新的經驗。「不同於其他導演,威爾森對服裝造型的要求,是從舞台的結構比例思考。」葉錦添表示:「威爾森的舞台語言是非常西方的,自成一套系統,他的劇場從視覺出發,著眼於空間的構圖變化,表演者是被物化的。服裝設計的邏輯和舞台是一致的,考量的不是角色性格背景,而是體積和面積,視為人體的空間,因此我們常常可以在他作品中看見被放大比例的造型,建築感的服裝。」葉錦添強調,羅伯.威爾森的工作方法不是一般劇院可以接受的,因為視覺上精準的要求,設計群必須要參與密集的排練過程,而排練通常就在正式演出的舞台上進行;兩人第一次見面的時候,羅伯.威爾森甚至問他:「你能不能適應我的工作方法?」

葉錦添認為,羅伯.威爾森的美學早在六○年代美國前衛劇場運動就已成型,其精神上是解放的,但骨子裡卻是嚴謹的,前衛的風格奠定在深厚的歷史基礎之上,例如他處理舞台上演員的動作姿態,其實是重新詮釋古埃及、希臘羅馬時期雕塑的恆定美感。同時,他又追求一種極簡的狀態,把有特色的東西都抽離掉,甚至人性也被剝除,尋找中性的、質感無定狀的形象。「雖然《鄭和1433》是中國的題材,但威爾森要我在設計服裝時,不要拘泥於中國的文化背景,而是以『無色無味』的抽象線條,切入對比;在臉部化妝上,也迥異於中國傳統戲曲,勾勒臉的輪廓、突出臉的表情,也不是非洲原住民圖騰,具有象徵意義,而是介於『若有似無』的幾何形狀,就像劇中的音樂也是融合、拼貼的,有時候是歌仔戲、有時候擊鼓、有時候是爵士樂。」

雖然設計上,羅伯.威爾森允許偏離主題的自由想像,但葉錦添指出,絕對不是毫無根據的天馬行空,而是在文化架構上的提煉,例如劇中出現了中國、非洲、蘇丹、越南等不同國家,他就得依據這些地域的服裝特色,賦予抽象化的可能。全劇多達六七十套服裝,雖然預算有限,卻不能在製作上打折扣,葉錦添形容,羅伯.威爾森對造型一絲不茍的細膩堅持,任何細節都不放過,在服裝上多一個褶、多一條線,他都看得見。「威爾森經常運用背光,強調人物的剪影,因此服裝剪裁更是不能馬虎。」

舞台簡單且冷靜,準確得令人感動

國內資深舞台設計王孟超,為雲門、當代傳奇劇場、明華園、創作社等著名表演團體設計過數十齣舞台,去年更為台北國際聽障奧運會開閉幕擔任舞台設計總監,面對羅伯.威爾森,又是如何一起展開工作?「整個工作時程分成三個階段:Stage A、Bauprobe(德文,意近試裝台)、Stage B。在Stage A的過程中,我和優人的演員們一起在排練場裡,和威爾森排戲、提供每天需要的排戲道具和佈景;Bauprobe最主要的目的則是在劇場內搭建一比一比例的舞台,直接讓導演修改,顏色和材質為其次,等比例才是重點。」王孟超說,羅伯.威爾森的靈感通常都是即興發生的,「譬如,某次他拿出一張手繪的草稿,畫著一個躺臥的巨人,那是他從飛機上的雜誌裡的漫畫所看到,羅伯.威爾森便將皇帝駕崩的想像連結於此。而他需要這個巨人才能排戲。接下來,我和其他技術人員便得想盡辦法,讓這個巨人出現在隔天的排練場裡。」

應付羅伯.威爾森每天丟出的各種難題,只是T.D.工作的一部分。「我們花許多時間溝通,並且互相取得信任,這才是最主要的工作內容。」王孟超說。為了消弭彼此在最初因為文化、語言、經驗上的差異和不熟悉所引起的不信任感,王孟超必須滿足羅伯.威爾森對舞台上每個細節的堅持。省略第三者轉譯的角色,親自與羅伯.威爾森耐心且細心的溝通,再帶領技術人員完成他的要求,如此才能建立雙方互信的工作基礎。「威爾森是一個很nice的人,只是大家一開始有點怕他。但當我們也展開想像力,去完成他對舞台的要求,看見演員在他手裡產生難以形容的神奇感,我們才是真正一起參與這個演出的創作。」

而王孟超也見識了這位大師對所有細節的追求與挑剔,「我們在舞台上擺了一個他要求的白色桌子,威爾森走近仔細一看,告訴我們這個桌子在靠上舞台那側的桌邊沒有漆白,我們說:不過觀眾看不到,威爾森說:『但我看得到。』」羅伯.威爾森對視覺的敏銳幾近潔癖,但王孟超說,「其實林懷民老師也是如此,對於每一個細節都不肯輕易放過。所以我們看見兩位大師為什麼成為大師。」

從旁觀察這位前衛大師在舞台視覺上的構思,王孟超認為:「他所使用的後現代語彙,其實已經不是最前衛的手法,我們在台灣的劇場裡時常見識,一點都不陌生。但是他對光影、線條的掌握與內容意象上的結合,卻是極為精準。也許和他導演身兼舞台設計的身分有關,他擁有最大也最直接的詮釋權。」羅伯.威爾森在《鄭和1433》中使用了大量的竹子當作舞台材質,來建構演出中每個不同的場景,賦予東方語彙且延續西方的極簡線條。「『線條』在羅伯.威爾森作品中是一個非常重要的視覺元素,也是極簡美學裡最小的創作單位。羅伯.威爾森的舞台從來都不複雜,但它簡單且冷靜,準確得令人感動。天幕上的光影與顏色變化,才是他舞台上的主視覺。」王孟超如此分析。

《鄭和1433》還會在國家戲劇院的舞台與觀眾席之間拉起一整面巨大的百葉簾,「威爾森想要讓觀眾有時透過百葉簾的縫隙觀看舞台上的演出,而鋁製的百葉簾在翻動的聲響,以及光線在其之上的變化,都是他安排的聽覺及視覺調度。但是巨大的百葉簾因為重量而難以翻動的技術,就是接下來要解決的部分。」在羅伯.威爾森下次再度來台進行劇場實地排戲階段的“Stage B”之前,《鄭和1433》的舞台還有許多困難等著王孟超要克服。

來瞧瞧不同於以往「優人」的優人神鼓

談到《鄭和1433》這齣戲,跟著演員們在排練場裡工作的王孟超有最直接的感受,「最初也很難想像將意象劇場、優人神鼓還有歌仔戲放在一起,會做出什麼東西來?但是,當唐美雲和著現場即興的爵士樂手的曲調,開口唱歌仔戲時,當場的體會很奇妙!所有人都相信,這一切的結合是可能的。」羅伯.威爾森其外在美學形式見長的意象劇場,與強調「合一」概念的優人神鼓,又是如何進行跨界的創作?王孟超笑說,「一定要到劇場裡瞧瞧不同於以往『優人』的優人神鼓!」。

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