PAR 表演藝術雜誌

不同於去年《歐蘭朵》由羅伯．威爾森的老班底組成的設計團隊，《鄭和1433》的創作加入了以《臥虎藏龍》獲得奧斯卡金獎的服裝設計師葉錦添，而長年與雲門舞集合作的資深舞台設計王孟超，也將在這次製作裡擔任T.D.（舞台技術指導）的工作。作品風格被譽為「新東方美學」的葉錦添，如何以其擅長的復古新語言與西方前衛對話？視覺劇場巨擘的舞台設計概念，透過王孟超的執行，將呈現何種令人驚艷的意象風景？兩位華人藝術家和羅伯．威爾森進行「溝通」與「設計」的藝術交流，又將展開一場有別於舞台上跨文化合作的幕後「東西合璧」？

在文化架構中，提煉抽象服裝之美

長期與當代傳奇劇場、無垢舞蹈劇場、漢唐樂府、優劇場合作，跨足表演藝術與電影，參與過無數創作的葉錦添說，和羅伯．威爾森合作，對他而言是一次全新的經驗。「不同於其他導演，威爾森對服裝造型的要求，是從舞台的結構比例思考。」葉錦添表示：「威爾森的舞台語言是非常西方的，自成一套系統，他的劇場從視覺出發，著眼於空間的構圖變化，表演者是被物化的。服裝設計的邏輯和舞台是一致的，考量的不是角色性格背景，而是體積和面積，視為人體的空間，因此我們常常可以在他作品中看見被放大比例的造型，建築感的服裝。」葉錦添強調，羅伯．威爾森的工作方法不是一般劇院可以接受的，因為視覺上精準的要求，設計群必須要參與密集的排練過程，而排練通常就在正式演出的舞台上進行；兩人第一次見面的時候，羅伯．威爾森甚至問他：「你能不能適應我的工作方法？」

葉錦添認為，羅伯．威爾森的美學早在六○年代美國前衛劇場運動就已成型，其精神上是解放的，但骨子裡卻是嚴謹的，前衛的風格奠定在深厚的歷史基礎之上，例如他處理舞台上演員的動作姿態，其實是重新詮釋古埃及、希臘羅馬時期雕塑的恆定美感。同時，他又追求一種極簡的狀態，把有特色的東西都抽離掉，甚至人性也被剝除，尋找中性的、質感無定狀的形象。「雖然《鄭和1433》是中國的題材，但威爾森要我在設計服裝時，不要拘泥於中國的文化背景，而是以『無色無味』的抽象線條，切入對比；在臉部化妝上，也迥異於中國傳統戲曲，勾勒臉的輪廓、突出臉的表情，也不是非洲原住民圖騰，具有象徵意義，而是介於『若有似無』的幾何形狀，就像劇中的音樂也是融合、拼貼的，有時候是歌仔戲、有時候擊鼓、有時候是爵士樂。」

雖然設計上，羅伯．威爾森允許偏離主題的自由想像，但葉錦添指出，絕對不是毫無根據的天馬行空，而是在文化架構上的提煉，例如劇中出現了中國、非洲、蘇丹、越南等不同國家，他就得依據這些地域的服裝特色，賦予抽象化的可能。全劇多達六七十套服裝，雖然預算有限，卻不能在製作上打折扣，葉錦添形容，羅伯．威爾森對造型一絲不茍的細膩堅持，任何細節都不放過，在服裝上多一個褶、多一條線，他都看得見。「威爾森經常運用背光，強調人物的剪影，因此服裝剪裁更是不能馬虎。」

舞台簡單且冷靜，準確得令人感動

國內資深舞台設計王孟超，為雲門、當代傳奇劇場、明華園、創作社等著名表演團體設計過數十齣舞台，去年更為台北國際聽障奧運會開閉幕擔任舞台設計總監，面對羅伯．威爾森，又是如何一起展開工作？「整個工作時程分成三個階段：Stage A、Bauprobe（德文，意近試裝台）、Stage B。在Stage A的過程中，我和優人的演員們一起在排練場裡，和威爾森排戲、提供每天需要的排戲道具和佈景；Bauprobe最主要的目的則是在劇場內搭建一比一比例的舞台，直接讓導演修改，顏色和材質為其次，等比例才是重點。」王孟超說，羅伯．威爾森的靈感通常都是即興發生的，「譬如，某次他拿出一張手繪的草稿，畫著一個躺臥的巨人，那是他從飛機上的雜誌裡的漫畫所看到，羅伯．威爾森便將皇帝駕崩的想像連結於此。而他需要這個巨人才能排戲。接下來，我和其他技術人員便得想盡辦法，讓這個巨人出現在隔天的排練場裡。」

應付羅伯．威爾森每天丟出的各種難題，只是T.D.工作的一部分。「我們花許多時間溝通，並且互相取得信任，這才是最主要的工作內容。」王孟超說。為了消弭彼此在最初因為文化、語言、經驗上的差異和不熟悉所引起的不信任感，王孟超必須滿足羅伯．威爾森對舞台上每個細節的堅持。省略第三者轉譯的角色，親自與羅伯．威爾森耐心且細心的溝通，再帶領技術人員完成他的要求，如此才能建立雙方互信的工作基礎。「威爾森是一個很nice的人，只是大家一開始有點怕他。但當我們也展開想像力，去完成他對舞台的要求，看見演員在他手裡產生難以形容的神奇感，我們才是真正一起參與這個演出的創作。」

而王孟超也見識了這位大師對所有細節的追求與挑剔，「我們在舞台上擺了一個他要求的白色桌子，威爾森走近仔細一看，告訴我們這個桌子在靠上舞台那側的桌邊沒有漆白，我們說：不過觀眾看不到，威爾森說：『但我看得到。』」羅伯．威爾森對視覺的敏銳幾近潔癖，但王孟超說，「其實林懷民老師也是如此，對於每一個細節都不肯輕易放過。所以我們看見兩位大師為什麼成為大師。」

從旁觀察這位前衛大師在舞台視覺上的構思，王孟超認為：「他所使用的後現代語彙，其實已經不是最前衛的手法，我們在台灣的劇場裡時常見識，一點都不陌生。但是他對光影、線條的掌握與內容意象上的結合，卻是極為精準。也許和他導演身兼舞台設計的身分有關，他擁有最大也最直接的詮釋權。」羅伯．威爾森在《鄭和1433》中使用了大量的竹子當作舞台材質，來建構演出中每個不同的場景，賦予東方語彙且延續西方的極簡線條。「『線條』在羅伯．威爾森作品中是一個非常重要的視覺元素，也是極簡美學裡最小的創作單位。羅伯．威爾森的舞台從來都不複雜，但它簡單且冷靜，準確得令人感動。天幕上的光影與顏色變化，才是他舞台上的主視覺。」王孟超如此分析。

《鄭和1433》還會在國家戲劇院的舞台與觀眾席之間拉起一整面巨大的百葉簾，「威爾森想要讓觀眾有時透過百葉簾的縫隙觀看舞台上的演出，而鋁製的百葉簾在翻動的聲響，以及光線在其之上的變化，都是他安排的聽覺及視覺調度。但是巨大的百葉簾因為重量而難以翻動的技術，就是接下來要解決的部分。」在羅伯．威爾森下次再度來台進行劇場實地排戲階段的“Stage B”之前，《鄭和1433》的舞台還有許多困難等著王孟超要克服。

來瞧瞧不同於以往「優人」的優人神鼓

談到《鄭和1433》這齣戲，跟著演員們在排練場裡工作的王孟超有最直接的感受，「最初也很難想像將意象劇場、優人神鼓還有歌仔戲放在一起，會做出什麼東西來？但是，當唐美雲和著現場即興的爵士樂手的曲調，開口唱歌仔戲時，當場的體會很奇妙！所有人都相信，這一切的結合是可能的。」羅伯．威爾森其外在美學形式見長的意象劇場，與強調「合一」概念的優人神鼓，又是如何進行跨界的創作？王孟超笑說，「一定要到劇場裡瞧瞧不同於以往『優人』的優人神鼓！」。