威爾森在《鄭和1433》中運用了非常多樣的聲音元素，優人的鼓樂自不可少，他又運用了爵士樂、歌仔戲，邀請爵士樂手迪奇．蘭德利（"Dickie" Landry）與歌仔戲小生唐美雲參與，並在劇中使用了非常多樣的樂器，而這一切正是源於主角鄭和，他這東方與西方撞擊的人生旅程。
音樂，一直是優人神鼓演出的重要部分。以傳統的鼓樂來詮釋鄭和這位歷史人物，絕對沒有任何疑慮。但西方的導演、東方的素材，可以在聲音的元素中玩什麼不同的花樣？想必是令人關注的焦點。如果……在鼓聲中加上爵士樂呢？或者……歌仔戲曲牌以薩克斯風線條相互交錯？還是……三方來個trio？假如……在表演時出現西方名曲〈奇異的恩典〉會變成怎樣？
當東方鼓樂與上爵士樂
擊鼓、歌仔戲與爵士，這些被認為是相互平行的表演形式如何同台演出？相信很多人聽到這樣的組合，馬上就在心中產生出了大問號。「尤其是優，怎麼可能！」然而，回想第一次與導演羅伯．威爾森（Robert Wilson）討論演出的時候，優人神鼓音樂總監黃誌群形容，威爾森沈默了將近有一、兩分鐘之久，隨即冒出了一句話：「也許我們可以用爵士樂！」鄭和的故事可以用爵士樂？黃誌群雖然也這麼反問著自己，卻油然地感覺有趣。
半年後，優人神鼓團隊受邀到威爾森所主持的水磨坊藝術中心（Watermill Center）駐村，驚奇也就從這裡開始。黃誌群興奮地說：「抵達後兩天，威爾森突然請了一位名為迪奇．蘭德利（"Dickie" Landry）的爵士樂手前來，在沒有任何準備下，突然請他們現場來段即興演奏。我只好憑著演出所留下來的三個小鼓，和爵士樂手的薩克斯風以及劉若瑀老師的小鑼，三人做了一段對話。」在這樣大約十到十五分鐘的時間裡，他赫然發現東方的鼓，跟西方的爵士樂居然是那麼地融合。
一個西方、一個東方的音色，其中的對立、矛盾也可以變得和諧。「在這樣即興的過程當中，讓我覺得好像兩個音樂家在透過各自的語言達到完全的溝通，而這樣的溝通來自於聆聽。他給我一句話、我給他回應；我拋給他一個片段，他接續著說下去。雖然來自不同的國家，但透過各自的音樂語言表達自己想要說的話，這時候我深深體會音樂沒有了國界。」另一方，蘭德利也提出，兩者唯一的不同點只有音樂的結構而已。「如果你仔細聽，一定可以發現有很多相同的節奏模式存在於這世界。我就是用這樣的節奏模式將兩者結合。」蘭德利認為這部作品，是以西方藝術家的眼中洞悉東方的故事。這樣的結合和對比在優人神鼓非常有結構的音樂與主題的鼓樂，以及爵士的自由之中，漂亮地總結了這個概念。
多樣樂器與樂種混搭，都是因為鄭和
事實上，優人神鼓與爵士樂的配搭並不是偶然，多年以來，想要與爵士樂合作的想法已經在威爾森的腦海中醞釀。而想到爵士樂，最佳人選的必定是歐涅．柯曼（Ornette Coleman）這位多年的老友。今年剛好八十歲的柯曼是一個美國本土音樂中非常重要的歷史人物。在一九五○年晚期改變了爵士樂的風格，堪稱為「自由爵士」的革新者。他那種企圖打破既有樂理上和弦、旋律與節奏的應用，強調以更為即興、更為直覺的方式表達樂手心裡的思考或憤怒，搖撼了傳統爵士樂的觀點。就蘭德利所形容：「他簡直是影響了所有現代薩克斯風的演奏，這個時代幾乎每位爵士音樂家都跟隨著他的腳步。」而柯曼的音色及容易辨認，通常有種慟哭、悲嚎、藍調的沈重感覺。因此除了現場演奏之外，柯曼的經典錄音也將在蘭德利的重整下與多方互動。
多才多藝的迪奇．蘭德利除了拿手的薩克斯風外，也吹長笛、笛子、嗩吶、小鵝笛（編按：一種陶製甘薯形笛）。而在《鄭和1433》中，其他傳統樂器運用也非常廣泛，除了常見的二胡，還有包括南管使用的噯仔（編按：小嗩吶）及海笛、葫蘆絲都會上場，優的大神鼓、鑼、鐘、磬、非洲鼓也都是不可或缺的成分。最特別的，還有來自南美洲的雨聲棒（Rain Stick），這種隨著傾斜度改變，竹筒內的小粒子順勢流下，產生微雨或大驟雨的聲音，非常具有氣氛與感染力。而這麼多樂器與樂種混搭的原因，當然來自於故事的主角──鄭和。「這齣劇應該從東西方如何撞擊的主題做出發！」威爾森一句話讓人頓時領悟──鄭和的旅程原本一直就在東西方、異國文化之間做碰撞、融合、交流，跨界文化，從鄭和本人、到下西洋、甚至到戲劇、舞蹈、服裝、燈光……無一不在做著與他相同的事情。倘若如此，那麼音樂的多樣化處理也是勢在必然。藝術創作本來就有自由自在的精神，這樣的合作雖然激盪出火花、也成為莫大挑戰，但有何不可！
說書人吟唱歌仔戲，與爵士樂對話
為了在劇中有個「說書人」，《鄭和1433》特別邀唐美雲以歌仔戲唱演這個角色。一般歌仔戲唱腔都會有胡琴、鑼鼓點的伴奏，但這次卻都沒有，而是以蘭德利的薩克斯風即興與她對應。從兩者找出平衡點切入，黃誌群認為：「蘭德利並不懂歌仔戲，但他音樂素養非常好。所以從唱腔當中如何進入、刺激，非常有他的想法。他本身擁有的歷練、對音樂的涵養與包容都相當大。」
這次的故事大都以動作與場景傳達劇情，但有些部分則必須靠說書人來推展。因此劇中也用了非常多的詩，其中大多與旅行、愛情、某種內在情感等相關的詩。吟詩的韻味與抑揚頓挫，讓人聯想到印象派詩人那般注重詩詞的「音樂」性。而說書人的安排，與優人神鼓那種不側重於劇情或演員的神情，反而刻意以演奏時產生的動作、訊息、或力量來表達內在的做法是相呼應的。
威爾森工作的準備與場景、動作的發展非常奇特，黃誌群回想道，第一天開始合作時，他們的心裡早已經準備好要開始編排。然而威爾森一來卻告訴大家：「我們先來聽音樂！」於是當天的早上就是這樣不斷地聆聽大量的爵士樂。中午用餐休息過後，到了下午還是繼續聽，只不過是換成優人神鼓的音樂。聽完音樂後，這天的工作就結束了。沒有任何語言的解釋、動作的指示，從演員、導演、製作、工作人員一起就這樣安靜地聚在一起，目的只有一個就是「聽」。
當然聽音樂並不只停在耳朵的感官，而是要進到腦中思考。「他的聽覺很敏感，常常從聽音樂當中讀到內在的情感，並且從中將要發展的場景聯結起來。」黃誌群透露：「這齣戲的序幕是由優人神鼓做開場，氣勢磅礡的鼓聲營造出震撼的效果，但這段落結束後，繼之而來的是一種搖擺、夢幻、藍調式的爵士音樂。這樣的銜接方式產生了極端的對比，但卻完全不衝突，並且製造出一種特殊的張力。」
從「無」中生「有」，對比中產生張力
除了聽音樂之外，威爾森發展場景時習慣從「光」開始找，發現光如何營造氛圍、建構力量。他找光的方式是先將燈完全熄滅，於是眼前一片漆黑。這樣的黑在東方則是一種「空」的感覺，什麼都沒有。這點與優人的音樂創作也有雷同之處，黃誌群在創作音樂時通常沒有段落、起承轉合等框架，甚至連小節線都拿掉，讓自己完全面對空白。黑的「盒子」、白的譜紙，兩者都是回歸到根基往外推移，與其說是「創作」，毋寧說是「發展」，所以一生二、二生三、三生萬物，從「無」中生「有」。
黃誌群說：「藝術的創作元素之一就是尋找對比，對比就為產生張力，張力就是力量的來源，而這來源則是源自於什麼都沒有的空白。」為此，我們可以說，音樂是這齣戲的靈魂，是演出的動力與支撐。東西方的藝術家們，就是在不同的世界裡，找到共同的語言，而這個語言卻無須言語，只需要樂音！
