威爾森說:「去『聽』走路,用『身體』一起『聽』」。
威爾森說:「去『聽』走路,用『身體』一起『聽』」。(許斌 攝)
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「聽」,讓我們在劇場共鳴

優人與羅伯.威爾森的跨文化交會

優人與美國劇場大師羅伯.威爾森的相遇,始於威爾森二○○七年一月的首度訪台,接著優人應邀在同年七月到威爾森的水磨坊藝術中心駐村,然後發展出了《鄭和1433》的合作計畫……。與大師的幾次相遇,讓優人劉若瑀看見大師的美學堅持與劇場思考,她發現,威爾森與優人擁有共同的劇場信仰——「聽」,一起聽,並成為一個“one”……。

文字|劉若瑀
攝影|許斌
第205期 / 2010年01月號

優人與美國劇場大師羅伯.威爾森的相遇,始於威爾森二○○七年一月的首度訪台,接著優人應邀在同年七月到威爾森的水磨坊藝術中心駐村,然後發展出了《鄭和1433》的合作計畫……。與大師的幾次相遇,讓優人劉若瑀看見大師的美學堅持與劇場思考,她發現,威爾森與優人擁有共同的劇場信仰——「聽」,一起聽,並成為一個“one”……。

羅伯.威爾森與優人神鼓《鄭和1433

2/20  19:30

2/21  14:30

2/24~27  19:30

2/27~28  14:30

台北國家戲劇院

INFO  02-33939888

「創造是一種樂趣,表演藝術家用『自己的身體』和對『音樂的敏感度』來創造舞台上有趣的故事,然而所有的創造背後都需要『技術』才有能力來完成。」

「我相信你很『酷』,或很『帥』,也許很『呆』。總之,你一定很有魅力,我們將協助你在『酷』的底下加幾根柱子,讓你帥呆了!」

「現在,先跟你們說些讓你們不無聊的話,但請保持高度警覺……一個最好的表演者就是要把無聊的事弄得『有趣』。劇場裡最重要的兩件事就是:聽、有趣……」

這一天是二○○七年七月卅一日,我正在紐約長島羅伯.威爾森(Robert Wilson)的水磨坊(Watermill Center),跟另外一百多位來自世界各國的藝術家聽他的演講。

他用安靜的心和那隻手,讓我們愛上了他

那年(2007)一月威爾森來台灣時,我和阿襌(黃誌群)就從對一位大師的遙遠敬畏而愛上他。和他初次相遇的那頓晚餐,他遲到了近一個小時,因為那天他原本只是到國家劇院看看他第二天早上要演講的場地,但看了之後,他決定開始打燈光、設計舞台……。總之,他終於到了,在場等待他的劇場界朋友們一一自我介紹。當介紹阿襌時,我說他是鼓手,是優人神鼓的“drum master”。他還沒完全坐穩,就睜亮了眼,對著阿襌說:「我認識一位鼓手,在印尼蘇拉維西島,」然後他坐下來,繼續說,「我去印尼拜訪一位老太太,她的兒子打鼓。兩年前我發現了一部印尼史詩,有人帶我去找這部史詩故事的傳誦者,就是那位老太太。那天我見到她的時候,在一個黑黑的小屋子裡,她坐在床上,她的兒子打鼓,她慢慢地將史詩唱給我聽。」說著說著,他安靜地舉起右手在耳邊非常慢地輕輕移動……很慢、很安靜地大約五分鐘……他模仿老婦人的手勢,表演了一小片段她的動作……。

我完全被他吸引,應該說我被威爾森在吵雜的日本料理店裡安靜的手勢完全吸引。這個故事他說了近廿分鐘,才發現滿桌的菜餚在等他。一個藝術家、世界名人、大師,在餐桌前跟我們第一次碰面,講三句話就讓你看見他心中最深的感動;沒有交際,沒有應酬,沒有上對下,沒有西對東……,很多東西都沒有,只有那麼直接地陳述──有趣地陳述他心中的感動。我無法用文字明說,因為那晚他用的是一個安靜的手勢,在那麼吵雜的日本料理店裡,他用了一個安靜的手勢陳述他初次相遇《加利哥的故事》I La Galigo劇中的老婦人時,他眼睛所見。

那天晚上,餐廳二樓有人在霓虹燈中打很大聲的日本鼓,樓下的威爾森則用安靜的心和那隻手,讓我們愛上了他。

在水磨坊,瞭解了大師之所以為大師的堅持

之後我們相約七月紐約見。威爾森的水磨坊位在紐約長島,抵達那天,接機的遊覽車找了很久,因為它隱匿在樹叢中,只有很小的一個小燈在地上,照著一個寫著“Watermill Center”的小小牌子。進了中心大門,才恍然認知,威爾森確實是一位「絕對」的視覺藝術家,從入門的一角開始,整個幾畝大的中心,每個角落都是他親為的視覺設計。你可以具體看出來那片有樹林的藝術村並不是一個「大自然」,而是一個設計師的「創意大自然」;草坪是直線的,松樹下落的是楓樹葉,路徑上的石頭,一塵不染。跟他的舞台一樣,在超寫實的冰沁中,又有血有肉地溫暖。在這兩個星期的駐村交流中,我們也終於領教了大師如何成為大師的精準堅持,和全然付出的辛苦。

這一年紐約的天氣有點怪,頂著豔陽的水磨坊也特別熱。我們抵達時已近中午,團員們把鼓安頓好時,已滿頭大汗。才走到休息的帳篷餐廳,威爾森也滿身是汗地來招呼我們,他正在為那個週末的募款活動設計整個水磨坊中心,但這個舞台太大了,他剛才就是在指導一些人鋪路——那條筆直通向中心主建築的入口道路,地上鋪的石頭是一種褐色,而路邊小徑的石頭是灰色碎石……。那些人——留著汗,完全配合如何鋪路的「工人」們,全是來自世界各地的駐村藝術家。

我們當場加入了「種樹」行列。聽說,這一年有來自卅幾個國家的一百廿幾位藝術家來此駐村。接下來幾天,除了排練外,我們的工作和那些藝術家一樣,為了這個「大舞台」,緊鑼密鼓地裝置「它」。除了種樹、鋪路,我們還插了五百根火把,還在正午一點鐘的大太陽下,油漆那片雪白的展示台。威爾森要求一定要很白,連縫隙都要漆得很白。

我跟團員們在油漆時,太陽就照在白漆上,陽光反射到我的眼睛,連張都很難張開。後來我們才知道,這個雪白的台子是一個裝置藝術,上面坐了一個全裸的胖女人,她的雙眼被矇住,全身被塗上紅色顏料,手中握了兩杯雪白色的牛奶。看見那對比的強烈顏色,才知道為何要那麼白。

在顏色很少的世界中,他找到極簡中的複雜

就是這樣,所以跟他工作的人都知道“Bob is too sensitive of his visual.”(Bob是藝術家們對他的暱稱),所以別想偷懶,一點都不能馬虎。我們貼在舞台木板上做記號用的膠帶,以前是一首曲子一種顏色,紅黃藍綠,哪種顏色清楚貼哪種。在這裡,工作人員替我們找了一種跟釘子一樣的銀灰色,而且叮嚀「盡量少用!」我們技巧地以最微小的布膠帶來定位,花了一個下午終於完成,在觀眾席果然完全看不出來。

演出前兩個小時,威爾森來做最後的檢查。噢噢!他把觀眾席方向改了一百八十度,所有記號必須重做。我們正想說「來不及了!」還要換裝、暖身,馬上就要演出了。話還沒出口,他的助理跟我使了個眼色,我二話不說,立刻叫大家動手改。此時,他親自去放觀眾席的椅子才放心離去。

演出前十分鐘,他又出現了,看了看說:“Very good.”然後突然走到舞台外樹林中的音響台,將之調成跟舞台平行的方向。這個動作教了我許多事,也是這次去水磨坊讓我明白Who is Robert Wilson的關鍵。因為當下那個舞台變大了,不只原有的木造舞台整個周邊的樹林立即被融了進來,音響台子在先前感覺是局外之物,跟這舞台無關,但又確實在視覺之內,只是我們會告訴自己,它不存在。這就是大師之所以為大師,而我們在自我妥協的潛意識被操控著卻不自知。他親自指導每張椅子的位置,最後連舞台邊上放置音響的台子也修改成與舞台平行的方向。

我漸漸有些明白,他的內在很單純、顏色很少,以至於在一個很少的世界裡,他出現了極簡和極簡裡面的複雜,而他的獨特就在那些很小和很少的事情中,被他放大、放久,而那些細節通常被他人忽略。

他第一次到優的山上是二○○七年一月,那天早上天氣有些涼,看完團員打鼓,他高興地跟大家說話時,我聽見他咳嗽,一時找不到別的衣物,便將我自己身上圍著的披肩拿下,為他高大的身軀披上。起初他有些不好意思,但他看了一下身上的披肩說:“Thank you.”然後輕聲對我說:“I take it because it is black.”此時我才注意到,原來他只穿黑色衣服,偶爾有白色,如此而已。此時他突然打斷大家客氣交際的談話,對著我說,「小時候我媽要給我紅衣服,我爸要給我藍夾克,我姊要給我黃襯衫,我都說:“NO!”“I want black!”」在說這些話時,我看見他天真地笑著,好像歡喜自己身上有件黑披肩。

讓我們在劇場中用心「聽」,讓我們一起成為「一個one」

當下大師的另一面被我瞥見,就像在日本料理店裡,他不顧滿桌子等他的貴賓,直接對著引起他興趣的阿襌說:「有一個人也打鼓……」。“Theatre to me, is to ask question rather than to say something it is…”我被他大聲的話從回憶中叫回水磨坊的現場……他安靜地看著四周,然後突然大叫,並伸展雙手扭動,接著快速地說了一堆話,再小聲地大叫並伸展雙手。

「剛才我說的是哈姆雷特的台詞,那是我十二歲時學的。今年我六十五歲,莎士比亞的意義是什麼?劇場裡有很多空間:頭腦性的、精神性的。」

「To me,劇場跟動物的行為是很接近的,像狗、鳥、熊……」;

「去『聽』走路,用『身體』一起『聽』」;

「大多的劇場都是理論的、複雜的、想法的,不要只用頭腦,」他用手肘做了一個動作,「我的『手』有經驗,這是另一種思考。」他提到他在德國看的一齣戲,「德國人很頭腦,都用想的,他們的頭很重,太多想法、太多想法。」他說。

在那次水磨坊義賣的畫中,有一個用攝影機拍攝下來所做的動畫熊,是威爾森之前完成的真實動畫,「熊這種動物是你動牠動,你不動牠不動。我們在拍攝這頭熊的時候,一開始有卅五個人進去,訓練者說,在我把牠的繩子放開前,如果有人要離開這間studio,現在就走。將近十五到廿個人起身出去,剩下的人留下來,躺在地上。訓練者說,你不要動就可以。他叫熊到桌子上,熊趴在那兒,左邊有人動一下,牠就回頭看一下;後面有人動,牠就動一下。大家開始明白,此時想保住生命的方法就是不要動,整個studio的人『呼吸在一起』,好像一個one。」

「去聽,一個one,去聽,」他舉例:「現在劇場都沒有人在聽,都在表現自己,如果技術人員、演員,大家都在『聽』,此時便成為一個『one』。」

我訝異這位被尊為後現代劇場教父的大師,在對舞台視覺如此重視的心靈深處,竟然是我們引以為宗旨的劇場美學“The one”,更令我驚訝的是,這個“one”,竟然也是從「聽」而來。阿襌和我常跟優的團員說「放下自我,活在當下」當我們都放下自己,即使只有十幾個人,你和其他人就是合一的,那個合一的一等於一百人,等於一千人,等於無限大。反之,如果每一個人帶著自我在台上,那麼台上若有十二個人,也就只有十二個人的力量而已,只有“one”出現,那力量才能無限。

「聽」的美學,威爾森與優人的劇場共鳴

此時他提到有一個人這個星期日要來,這個人一九六○年代時影響他很大,就在他正要開始做劇場時,他遇見這個人,當時這人拍攝了兩百五十多種「一個母親抱起一個正在哭的孩子」的影像。

「我看了百分之八十的影像,我看第一個、第二個……後來我把影像放慢,一格一格地看,竟然在一秒鐘之內,我發現那個母親的表情,當她聽見孩子笑時,她先做了一個憎惡的表情,再一個無奈的表情,再一個厭惡的表情,才去抱起自己的嬰兒。我們把影片給母親看。她嚇了一跳,連母親自己看了也嚇壞了。她認為自己是那麼愛自己的孩子。」然後他突然提到,「約翰.凱吉(John cage)聽到一個沒有聲音的空間,他說裡頭有很多聲音,他聽見了自己內在的聲音,聲音從來沒有停止,在停止說話的時候,聲音仍然存在,所以劇場最重要的就是『聽』。」

這句話讓我立刻想到,十幾年來,優到現在還在世界各地巡演的《聽海之心》。《聽海之心》最後一首〈海潮音〉,這首曲子背後的意境在闡述因聽聞潮汐起落而悟道的觀世音菩薩,所以有「梵音海潮音,勝比世間音」的偈語。觀世音菩薩就是因為了悟一般人聽到聲音就說有,聽到聲滅就說無,但觀世音菩薩卻告訴人們,在無聲的境界裡,雖然叫無聞,但是聽聞的性能並沒有真正消滅,所以有聞性不滅之說。

我並不知道約翰.凱吉或威爾森是否了悟觀世音菩薩的耳根圓通法門,但從他所說的「聽」裡,似乎在他內在有超乎尋常人的「寂靜」敏感度。這讓我想起為什麼葛羅托斯基(Grotovski)也說“to hear”(去聽)。

當年在加州跟葛羅托斯基工作時,每天至少有三到四個小時在唱歌,而那些不可以事先去學的古老的海地原住民的歌,就只能在這三或四小時中去「聽」,用聽去學、用「聽」去唱、用「聽」去表達、用聽去跟大家在一起,而每天葛羅托斯基這位西方劇場大師正在創造我們這群人每一個“to hear”的當下。

「聽」是個古老的方法,卻也是走進人心中最真實、直接的力量來源。多年來,優人知道我們不只是一個擊鼓的藝術團體,而「道藝一體」的表演藝術美學,可能更是優人被大家認可的原因。所以,優人神鼓的擊鼓方式正是透過聆聽,而讓所有的優人在每一個當下一起成為一個“one”。

期待威爾森的「有趣」使優人「酷」起來

優人神鼓有幸能在二○一○年跟羅伯.威爾森合作《鄭和1433》,這兩、三年來從跟威爾森接觸的過程也明瞭,並不只有東方人明白神祕的東方事,全世界每一個人安靜的內在都有這個“one”。而威爾森的精采,除了眾所周知的舞台空間,他的表演美學正是我和優人們引頸期盼,最想一探究竟的堂奧。

當然,優人也可以在這次的合作中,打破自己在風格上不搞笑的堅持,讓威爾森的「有趣」使優人「酷」起來。

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