PAR 表演藝術雜誌

「創造是一種樂趣，表演藝術家用『自己的身體』和對『音樂的敏感度』來創造舞台上有趣的故事，然而所有的創造背後都需要『技術』才有能力來完成。」

「我相信你很『酷』，或很『帥』，也許很『呆』。總之，你一定很有魅力，我們將協助你在『酷』的底下加幾根柱子，讓你帥呆了！」

「現在，先跟你們說些讓你們不無聊的話，但請保持高度警覺……一個最好的表演者就是要把無聊的事弄得『有趣』。劇場裡最重要的兩件事就是：聽、有趣……」

這一天是二○○七年七月卅一日，我正在紐約長島羅伯．威爾森（Robert Wilson）的水磨坊（Watermill Center），跟另外一百多位來自世界各國的藝術家聽他的演講。

他用安靜的心和那隻手，讓我們愛上了他

那年（2007）一月威爾森來台灣時，我和阿襌（黃誌群）就從對一位大師的遙遠敬畏而愛上他。和他初次相遇的那頓晚餐，他遲到了近一個小時，因為那天他原本只是到國家劇院看看他第二天早上要演講的場地，但看了之後，他決定開始打燈光、設計舞台……。總之，他終於到了，在場等待他的劇場界朋友們一一自我介紹。當介紹阿襌時，我說他是鼓手，是優人神鼓的“drum master”。他還沒完全坐穩，就睜亮了眼，對著阿襌說：「我認識一位鼓手，在印尼蘇拉維西島，」然後他坐下來，繼續說，「我去印尼拜訪一位老太太，她的兒子打鼓。兩年前我發現了一部印尼史詩，有人帶我去找這部史詩故事的傳誦者，就是那位老太太。那天我見到她的時候，在一個黑黑的小屋子裡，她坐在床上，她的兒子打鼓，她慢慢地將史詩唱給我聽。」說著說著，他安靜地舉起右手在耳邊非常慢地輕輕移動……很慢、很安靜地大約五分鐘……他模仿老婦人的手勢，表演了一小片段她的動作……。

我完全被他吸引，應該說我被威爾森在吵雜的日本料理店裡安靜的手勢完全吸引。這個故事他說了近廿分鐘，才發現滿桌的菜餚在等他。一個藝術家、世界名人、大師，在餐桌前跟我們第一次碰面，講三句話就讓你看見他心中最深的感動；沒有交際，沒有應酬，沒有上對下，沒有西對東……，很多東西都沒有，只有那麼直接地陳述──有趣地陳述他心中的感動。我無法用文字明說，因為那晚他用的是一個安靜的手勢，在那麼吵雜的日本料理店裡，他用了一個安靜的手勢陳述他初次相遇《加利哥的故事》I La Galigo劇中的老婦人時，他眼睛所見。

那天晚上，餐廳二樓有人在霓虹燈中打很大聲的日本鼓，樓下的威爾森則用安靜的心和那隻手，讓我們愛上了他。

在水磨坊，瞭解了大師之所以為大師的堅持

之後我們相約七月紐約見。威爾森的水磨坊位在紐約長島，抵達那天，接機的遊覽車找了很久，因為它隱匿在樹叢中，只有很小的一個小燈在地上，照著一個寫著“Watermill Center”的小小牌子。進了中心大門，才恍然認知，威爾森確實是一位「絕對」的視覺藝術家，從入門的一角開始，整個幾畝大的中心，每個角落都是他親為的視覺設計。你可以具體看出來那片有樹林的藝術村並不是一個「大自然」，而是一個設計師的「創意大自然」；草坪是直線的，松樹下落的是楓樹葉，路徑上的石頭，一塵不染。跟他的舞台一樣，在超寫實的冰沁中，又有血有肉地溫暖。在這兩個星期的駐村交流中，我們也終於領教了大師如何成為大師的精準堅持，和全然付出的辛苦。

這一年紐約的天氣有點怪，頂著豔陽的水磨坊也特別熱。我們抵達時已近中午，團員們把鼓安頓好時，已滿頭大汗。才走到休息的帳篷餐廳，威爾森也滿身是汗地來招呼我們，他正在為那個週末的募款活動設計整個水磨坊中心，但這個舞台太大了，他剛才就是在指導一些人鋪路——那條筆直通向中心主建築的入口道路，地上鋪的石頭是一種褐色，而路邊小徑的石頭是灰色碎石……。那些人——留著汗，完全配合如何鋪路的「工人」們，全是來自世界各地的駐村藝術家。

我們當場加入了「種樹」行列。聽說，這一年有來自卅幾個國家的一百廿幾位藝術家來此駐村。接下來幾天，除了排練外，我們的工作和那些藝術家一樣，為了這個「大舞台」，緊鑼密鼓地裝置「它」。除了種樹、鋪路，我們還插了五百根火把，還在正午一點鐘的大太陽下，油漆那片雪白的展示台。威爾森要求一定要很白，連縫隙都要漆得很白。

我跟團員們在油漆時，太陽就照在白漆上，陽光反射到我的眼睛，連張都很難張開。後來我們才知道，這個雪白的台子是一個裝置藝術，上面坐了一個全裸的胖女人，她的雙眼被矇住，全身被塗上紅色顏料，手中握了兩杯雪白色的牛奶。看見那對比的強烈顏色，才知道為何要那麼白。

在顏色很少的世界中，他找到極簡中的複雜

就是這樣，所以跟他工作的人都知道“Bob is too sensitive of his visual.”（Bob是藝術家們對他的暱稱），所以別想偷懶，一點都不能馬虎。我們貼在舞台木板上做記號用的膠帶，以前是一首曲子一種顏色，紅黃藍綠，哪種顏色清楚貼哪種。在這裡，工作人員替我們找了一種跟釘子一樣的銀灰色，而且叮嚀「盡量少用！」我們技巧地以最微小的布膠帶來定位，花了一個下午終於完成，在觀眾席果然完全看不出來。

演出前兩個小時，威爾森來做最後的檢查。噢噢！他把觀眾席方向改了一百八十度，所有記號必須重做。我們正想說「來不及了！」還要換裝、暖身，馬上就要演出了。話還沒出口，他的助理跟我使了個眼色，我二話不說，立刻叫大家動手改。此時，他親自去放觀眾席的椅子才放心離去。

演出前十分鐘，他又出現了，看了看說：“Very good.”然後突然走到舞台外樹林中的音響台，將之調成跟舞台平行的方向。這個動作教了我許多事，也是這次去水磨坊讓我明白Who is Robert Wilson的關鍵。因為當下那個舞台變大了，不只原有的木造舞台整個周邊的樹林立即被融了進來，音響台子在先前感覺是局外之物，跟這舞台無關，但又確實在視覺之內，只是我們會告訴自己，它不存在。這就是大師之所以為大師，而我們在自我妥協的潛意識被操控著卻不自知。他親自指導每張椅子的位置，最後連舞台邊上放置音響的台子也修改成與舞台平行的方向。

我漸漸有些明白，他的內在很單純、顏色很少，以至於在一個很少的世界裡，他出現了極簡和極簡裡面的複雜，而他的獨特就在那些很小和很少的事情中，被他放大、放久，而那些細節通常被他人忽略。

他第一次到優的山上是二○○七年一月，那天早上天氣有些涼，看完團員打鼓，他高興地跟大家說話時，我聽見他咳嗽，一時找不到別的衣物，便將我自己身上圍著的披肩拿下，為他高大的身軀披上。起初他有些不好意思，但他看了一下身上的披肩說：“Thank you.”然後輕聲對我說：“I take it because it is black.”此時我才注意到，原來他只穿黑色衣服，偶爾有白色，如此而已。此時他突然打斷大家客氣交際的談話，對著我說，「小時候我媽要給我紅衣服，我爸要給我藍夾克，我姊要給我黃襯衫，我都說：“NO！”“I want black！”」在說這些話時，我看見他天真地笑著，好像歡喜自己身上有件黑披肩。

讓我們在劇場中用心「聽」，讓我們一起成為「一個one」

當下大師的另一面被我瞥見，就像在日本料理店裡，他不顧滿桌子等他的貴賓，直接對著引起他興趣的阿襌說：「有一個人也打鼓……」。“Theatre to me, is to ask question rather than to say something it is…”我被他大聲的話從回憶中叫回水磨坊的現場……他安靜地看著四周，然後突然大叫，並伸展雙手扭動，接著快速地說了一堆話，再小聲地大叫並伸展雙手。

「剛才我說的是哈姆雷特的台詞，那是我十二歲時學的。今年我六十五歲，莎士比亞的意義是什麼？劇場裡有很多空間：頭腦性的、精神性的。」

「To me，劇場跟動物的行為是很接近的，像狗、鳥、熊……」；

「去『聽』走路，用『身體』一起『聽』」；

「大多的劇場都是理論的、複雜的、想法的，不要只用頭腦，」他用手肘做了一個動作，「我的『手』有經驗，這是另一種思考。」他提到他在德國看的一齣戲，「德國人很頭腦，都用想的，他們的頭很重，太多想法、太多想法。」他說。

在那次水磨坊義賣的畫中，有一個用攝影機拍攝下來所做的動畫熊，是威爾森之前完成的真實動畫，「熊這種動物是你動牠動，你不動牠不動。我們在拍攝這頭熊的時候，一開始有卅五個人進去，訓練者說，在我把牠的繩子放開前，如果有人要離開這間studio，現在就走。將近十五到廿個人起身出去，剩下的人留下來，躺在地上。訓練者說，你不要動就可以。他叫熊到桌子上，熊趴在那兒，左邊有人動一下，牠就回頭看一下；後面有人動，牠就動一下。大家開始明白，此時想保住生命的方法就是不要動，整個studio的人『呼吸在一起』，好像一個one。」

「去聽，一個one，去聽，」他舉例：「現在劇場都沒有人在聽，都在表現自己，如果技術人員、演員，大家都在『聽』，此時便成為一個『one』。」

我訝異這位被尊為後現代劇場教父的大師，在對舞台視覺如此重視的心靈深處，竟然是我們引以為宗旨的劇場美學“The one”，更令我驚訝的是，這個“one”，竟然也是從「聽」而來。阿襌和我常跟優的團員說「放下自我，活在當下」當我們都放下自己，即使只有十幾個人，你和其他人就是合一的，那個合一的一等於一百人，等於一千人，等於無限大。反之，如果每一個人帶著自我在台上，那麼台上若有十二個人，也就只有十二個人的力量而已，只有“one”出現，那力量才能無限。

「聽」的美學，威爾森與優人的劇場共鳴

此時他提到有一個人這個星期日要來，這個人一九六○年代時影響他很大，就在他正要開始做劇場時，他遇見這個人，當時這人拍攝了兩百五十多種「一個母親抱起一個正在哭的孩子」的影像。

「我看了百分之八十的影像，我看第一個、第二個……後來我把影像放慢，一格一格地看，竟然在一秒鐘之內，我發現那個母親的表情，當她聽見孩子笑時，她先做了一個憎惡的表情，再一個無奈的表情，再一個厭惡的表情，才去抱起自己的嬰兒。我們把影片給母親看。她嚇了一跳，連母親自己看了也嚇壞了。她認為自己是那麼愛自己的孩子。」然後他突然提到，「約翰．凱吉（John cage）聽到一個沒有聲音的空間，他說裡頭有很多聲音，他聽見了自己內在的聲音，聲音從來沒有停止，在停止說話的時候，聲音仍然存在，所以劇場最重要的就是『聽』。」

這句話讓我立刻想到，十幾年來，優到現在還在世界各地巡演的《聽海之心》。《聽海之心》最後一首〈海潮音〉，這首曲子背後的意境在闡述因聽聞潮汐起落而悟道的觀世音菩薩，所以有「梵音海潮音，勝比世間音」的偈語。觀世音菩薩就是因為了悟一般人聽到聲音就說有，聽到聲滅就說無，但觀世音菩薩卻告訴人們，在無聲的境界裡，雖然叫無聞，但是聽聞的性能並沒有真正消滅，所以有聞性不滅之說。

我並不知道約翰．凱吉或威爾森是否了悟觀世音菩薩的耳根圓通法門，但從他所說的「聽」裡，似乎在他內在有超乎尋常人的「寂靜」敏感度。這讓我想起為什麼葛羅托斯基（Grotovski）也說“to hear”（去聽）。

當年在加州跟葛羅托斯基工作時，每天至少有三到四個小時在唱歌，而那些不可以事先去學的古老的海地原住民的歌，就只能在這三或四小時中去「聽」，用聽去學、用「聽」去唱、用「聽」去表達、用聽去跟大家在一起，而每天葛羅托斯基這位西方劇場大師正在創造我們這群人每一個“to hear”的當下。

「聽」是個古老的方法，卻也是走進人心中最真實、直接的力量來源。多年來，優人知道我們不只是一個擊鼓的藝術團體，而「道藝一體」的表演藝術美學，可能更是優人被大家認可的原因。所以，優人神鼓的擊鼓方式正是透過聆聽，而讓所有的優人在每一個當下一起成為一個“one”。

期待威爾森的「有趣」使優人「酷」起來

優人神鼓有幸能在二○一○年跟羅伯．威爾森合作《鄭和1433》，這兩、三年來從跟威爾森接觸的過程也明瞭，並不只有東方人明白神祕的東方事，全世界每一個人安靜的內在都有這個“one”。而威爾森的精采，除了眾所周知的舞台空間，他的表演美學正是我和優人們引頸期盼，最想一探究竟的堂奧。

當然，優人也可以在這次的合作中，打破自己在風格上不搞笑的堅持，讓威爾森的「有趣」使優人「酷」起來。