劇場與歷史之間，本來就有相當深刻的關係。早期希臘悲劇，都是在在舞台上演出城邦歷史，讓雅典公民得以接近歷史現場。義大利歷史哲學家克羅奇（B. Croce）說過，一切歷史都是當代史。羅伯．威爾森強烈個人風格的前衛劇場，我們有了探索歷史的另一種角度。《鄭和1433》這齣戲，本身就是一趟探索內在記憶的自由航行，威爾森是船長，而他邀我們與他同行。
客觀的是那種斷裂了的景象，主觀的是其中那種光明——很孤單——它照亮了生命。
——薩伊德《論晚期風格》
還記得二○○九年二月的一次餐敘上（那時正在緊鑼密鼓地排練《歐蘭朵》），羅伯．威爾森第一次跟我們提到歐涅．柯曼（Ornette Coleman）。這位和他一樣同是來自德州的爵士樂手，六○年代在紐約闖蕩的時候，曾經有一次喝醉後跑到威爾森的閣樓找他，並隨手拿起地板上的一支玩具小喇叭吹了起來。「那是我聽過最美的音樂！」威爾森如此強調，他還透露他一直想跟這位以開創「自由爵士」（Free Jazz）而名留爵士史的前衛大師合作的想法。後來我發現，威爾森就利用《鄭和1433》的機會，實現了他和老朋友一同打拼的夢想。這證明了我長期以來的想法，羅伯．威爾森是個很念舊的人。
充滿夢境色彩，透顯早期風格
二○○九年十月中旬的《鄭和1433》整排上，我一面看著排練場上一幕幕發生的夢幻般景象，一面在我的筆記上做速記。忽然間，我看到一幕慢動作，我立刻在筆記上寫上：「畫家的簽名」。有些畫家經常在不同畫作中出現類似的同一圖案，通常我們可以將這種圖案或符號視為畫家的簽名。像手塚治虫的漫畫裡常出現的烏鴉，可能是比較容易理解的例子。在《鄭和1433》中，看我到了一個人拿著一把刀，慢慢地往一個小孩子接近，而且將刀刺向這個小孩。「這是《聾人一瞥》啊！」，我在內心驚呼。對我來說，就是這個意象，提醒了我《鄭和1433》在許多特質上，都有羅伯．威爾森早期作品的特色。
首先，這齣戲非常具有超現實主義色彩，許多場景都有夢境般的風格，甚至第二幕第四景就直接命名為〈夢境〉。在整排結束之後，威爾森很大方地向現場來看整排的朋友與策展人，說明〈夢境〉中一些意象的靈感來源，並把參考的作品列印出來，放在黑膠地板上給大家看。這是澳洲攝影師Robert Parke Harrison的作品，這位後現代攝影師結合攝影與繪畫的跨界風格，讓他的The Architect's Brother獲得《紐約時報》評選為二○○○年最佳攝影書。威爾森擺在表演三十六房地板上的圖片，都是出自此書。
羅伯．威爾森的作品本身就是建築與劇場的跨界，繪畫與劇場的跨界，甚至是攝影與劇場的跨界。他很多的燈光打法，其實更接近攝影沙龍裡的打光。知道這一點，就能理解為何他的作品拍成照片特別好看。因為它們本來就是從攝影角度出發的作品。再者，不少威爾森的重要作品，創作靈感都是來自一張照片，像《給維多利亞女王的信》（1974）、《沙灘上的愛因斯坦》（1976）與《死亡、毀滅與底特律》（1979），都是知名的例子。
帶著神秘感的場景，早期作品的再成熟化現象
早期的羅伯．威爾森作品非常巴洛克，一點都不極簡。複雜的意象景觀，各種動物造型，巨大的道具，加上緩慢的動作編排與舞蹈化的劇場感，都成了識別他早期風格的線索。羅伯．威爾森的早期作品，還有一個特色，就是經常給觀眾帶來一種神秘感。這也是我在《鄭和1433》的整排中，所強烈感受到的經驗。我說不出來眼前的世界到底是什麼，但是舞台發生的一切，不斷地吸引著我的目光。不過那個當下，我的心是放空的，而且是很舒服的放空。這讓我回憶起讀高中時，很喜歡去花蓮海邊看海的經驗。你看著波濤一波波地往岸上打，眼光離不開白花花的海浪，心卻已經漂向遠方的藍天。
對《鄭和1433》具有早期風格的觀察，讓我想到已逝的文化評論家薩伊德（Edward W. Said）在《論晚期風格》一書中提到的現象。我們別忘了，出生於一九四一年的羅伯．威爾森已經年屆七十，即使他還是十分活躍，但不能否認的，他的確是進入了創作的晚期階段。而且，我覺得《鄭和1433》了呈現了一種早期作品的再成熟化現象。照薩伊德的說法是：「這些作品與其說多半洋溢著一種聰明的順從精神，不如說洋溢著一種復甦了的，幾乎是年輕人的活力，它證明了一種對藝術創造和力量的尊崇。」只是，晚期風格不只代表了美學上的圓熟，它還充滿了複雜的矛盾，並刻意這些矛盾保留在作品中，如同薩伊德強調的：「它包含了一種不和諧的、不安寧的張力。」
在想像的大海乘風破浪，為觀眾獻上各領域的藝術奇珍
《鄭和1433》以說書人搭配演員動作方式，給了觀眾很大的冥想空間。雖然以鄭和最後一次下西洋的那一年為主題，飾演說書人的唐美雲也告訴我們不少鄭和的故事或歷史事蹟。不過，《鄭和1433》有很多場景都是處在回憶當中。威爾森以舞台中間隔著一大片百葉窗的手法，達到這種追憶過往所暗示的朦朧感受。這是在他在台北下榻旅館的房間裡看到的視覺效果。「就在我的廚房邊，真的很漂亮，不信我可以帶你們去看。」威爾森這樣對大家說。
可是威爾森回憶中的爵士樂，卻搭配了歌仔戲的唱腔。我一面驚訝著威爾森的大膽，一面驚艷於現場聽到的搭配是如此調和。我馬上意識到，這兩種音樂都是受壓迫著的音樂，出現的時間都差不多，都在二十世紀初。而且歌仔戲與爵士樂都還不完整，還有發展可能性，經得起各種實驗，也不會惱怒觀眾（歌仔戲可以有胡撇仔戲，我沒辦法想像京戲或崑曲可以忍受這種離經叛道）。
《鄭和1433》並不只是在說歷史上的偉大冒險，對我來說，這齣戲更像是在想像的大海中乘風破浪，在各種藝術領域進行的一趟旅程。在這趟旅程中，我們看到各種混雜的聽覺與視覺景觀，有著羅伯．威爾森的回憶、優人神鼓的鼓樂、爵士樂、歌仔戲、巨人、驢子、長頸鹿、李白詩、胡適詩、宋澤萊詩、甚至可能有美國國歌等，威爾森在劇場舞台上，為觀眾獻上他在跨越各種藝術領域時所發現的奇珍異獸。
歷史與回憶，打造劇場的海洋
我又在筆記本上寫下「皮影戲」。因為優人神鼓的演員類似偶戲的生硬動作，帶來一種距離的陌生感。這種陌生又讓我有一種歷史感。我想這或許是個不錯的表演策略，因為皮影戲在當年的中國南方與東南亞都相當盛行。如果現代流行電影，一四三三年的庶民娛樂，就是皮影戲了。不過，我還在筆記本上加上「歷史的暴力」這幾個字。相對於鄭和在歷史洪流中前進的形象，這位太監的私人生活，則受到相當多的犧牲與限制。這也是皮影戲的操弄感，給我帶來對歷史力量的聯想。所以，我感受到《鄭和1433》有一種強烈的孤獨感，黃誌群飾演的鄭和，經常陷在回憶中。這也是威爾森的心境吧！總是想到老朋友（本劇另一位重要音樂家，是《沙灘上的愛因斯坦》時就一同合作過的傳奇薩克斯風手Richard Landry）。
從《西班牙國王》開始，羅伯．威爾森早期作品（如《史達林的生平與時代》、《給維多利亞女王的信》或《沙灘上的愛因斯坦》），甚至到一九八○年代中期（如《南北戰爭》），他都很喜歡以歷史人物或歷史當作題材。只是這些作品，並非是以歷史寫實作為目標，而是給觀眾帶來了一種歷史感的機制，那就是追憶的力量與漫長的時間感。在《鄭和1433》羅伯．威爾森透過他強烈的個人導演風格，將劇場改造的一個回憶的空間，讓我們在恍惚的狀態下接近了歷史的時代精神（Geist）。
劇場與歷史之間，本來就有相當深刻的關係。早期希臘悲劇，都是在在舞台上演出城邦歷史，讓雅典公民得以接近歷史現場。義大利歷史哲學家克羅奇（B. Croce）說過，一切歷史都是當代史。羅伯．威爾森強烈個人風格的前衛劇場，我們有了探索歷史的另一種角度。《鄭和1433》這齣戲，本身就是一趟探索內在記憶的自由航行，威爾森是船長，而他邀我們與他同行。
