威爾森在《鄭和1433》排練現場示範動作。
威爾森在《鄭和1433》排練現場示範動作。(許斌 攝)
其他分類 目錄索引,兩廳院特別企畫Feature of NTCH/《鄭和1433》

跨越記憶與想像的內在航行

劇場與歷史之間,本來就有相當深刻的關係。早期希臘悲劇,都是在在舞台上演出城邦歷史,讓雅典公民得以接近歷史現場。義大利歷史哲學家克羅奇(B. Croce)說過,一切歷史都是當代史。羅伯.威爾森強烈個人風格的前衛劇場,我們有了探索歷史的另一種角度。《鄭和1433》這齣戲,本身就是一趟探索內在記憶的自由航行,威爾森是船長,而他邀我們與他同行。

文字|耿一偉、許斌
第205期 / 2010年01月號

劇場與歷史之間,本來就有相當深刻的關係。早期希臘悲劇,都是在在舞台上演出城邦歷史,讓雅典公民得以接近歷史現場。義大利歷史哲學家克羅奇(B. Croce)說過,一切歷史都是當代史。羅伯.威爾森強烈個人風格的前衛劇場,我們有了探索歷史的另一種角度。《鄭和1433》這齣戲,本身就是一趟探索內在記憶的自由航行,威爾森是船長,而他邀我們與他同行。

客觀的是那種斷裂了的景象,主觀的是其中那種光明——很孤單——它照亮了生命。

——薩伊德《論晚期風格》

還記得二○○九年二月的一次餐敘上(那時正在緊鑼密鼓地排練《歐蘭朵》),羅伯.威爾森第一次跟我們提到歐涅.柯曼(Ornette Coleman)。這位和他一樣同是來自德州的爵士樂手,六○年代在紐約闖蕩的時候,曾經有一次喝醉後跑到威爾森的閣樓找他,並隨手拿起地板上的一支玩具小喇叭吹了起來。「那是我聽過最美的音樂!」威爾森如此強調,他還透露他一直想跟這位以開創「自由爵士」(Free Jazz)而名留爵士史的前衛大師合作的想法。後來我發現,威爾森就利用《鄭和1433》的機會,實現了他和老朋友一同打拼的夢想。這證明了我長期以來的想法,羅伯.威爾森是個很念舊的人。

充滿夢境色彩,透顯早期風格

二○○九年十月中旬的《鄭和1433》整排上,我一面看著排練場上一幕幕發生的夢幻般景象,一面在我的筆記上做速記。忽然間,我看到一幕慢動作,我立刻在筆記上寫上:「畫家的簽名」。有些畫家經常在不同畫作中出現類似的同一圖案,通常我們可以將這種圖案或符號視為畫家的簽名。像手塚治虫的漫畫裡常出現的烏鴉,可能是比較容易理解的例子。在《鄭和1433》中,看我到了一個人拿著一把刀,慢慢地往一個小孩子接近,而且將刀刺向這個小孩。「這是《聾人一瞥》啊!」,我在內心驚呼。對我來說,就是這個意象,提醒了我《鄭和1433》在許多特質上,都有羅伯.威爾森早期作品的特色。

首先,這齣戲非常具有超現實主義色彩,許多場景都有夢境般的風格,甚至第二幕第四景就直接命名為〈夢境〉。在整排結束之後,威爾森很大方地向現場來看整排的朋友與策展人,說明〈夢境〉中一些意象的靈感來源,並把參考的作品列印出來,放在黑膠地板上給大家看。這是澳洲攝影師Robert Parke Harrison的作品,這位後現代攝影師結合攝影與繪畫的跨界風格,讓他的The Architect's Brother獲得《紐約時報》評選為二○○○年最佳攝影書。威爾森擺在表演三十六房地板上的圖片,都是出自此書。

羅伯.威爾森的作品本身就是建築與劇場的跨界,繪畫與劇場的跨界,甚至是攝影與劇場的跨界。他很多的燈光打法,其實更接近攝影沙龍裡的打光。知道這一點,就能理解為何他的作品拍成照片特別好看。因為它們本來就是從攝影角度出發的作品。再者,不少威爾森的重要作品,創作靈感都是來自一張照片,像《給維多利亞女王的信》(1974)、《沙灘上的愛因斯坦》(1976)與《死亡、毀滅與底特律》(1979),都是知名的例子。

帶著神秘感的場景,早期作品的再成熟化現象

早期的羅伯.威爾森作品非常巴洛克,一點都不極簡。複雜的意象景觀,各種動物造型,巨大的道具,加上緩慢的動作編排與舞蹈化的劇場感,都成了識別他早期風格的線索。羅伯.威爾森的早期作品,還有一個特色,就是經常給觀眾帶來一種神秘感。這也是我在《鄭和1433》的整排中,所強烈感受到的經驗。我說不出來眼前的世界到底是什麼,但是舞台發生的一切,不斷地吸引著我的目光。不過那個當下,我的心是放空的,而且是很舒服的放空。這讓我回憶起讀高中時,很喜歡去花蓮海邊看海的經驗。你看著波濤一波波地往岸上打,眼光離不開白花花的海浪,心卻已經漂向遠方的藍天。

對《鄭和1433》具有早期風格的觀察,讓我想到已逝的文化評論家薩伊德(Edward W. Said)在《論晚期風格》一書中提到的現象。我們別忘了,出生於一九四一年的羅伯.威爾森已經年屆七十,即使他還是十分活躍,但不能否認的,他的確是進入了創作的晚期階段。而且,我覺得《鄭和1433》了呈現了一種早期作品的再成熟化現象。照薩伊德的說法是:「這些作品與其說多半洋溢著一種聰明的順從精神,不如說洋溢著一種復甦了的,幾乎是年輕人的活力,它證明了一種對藝術創造和力量的尊崇。」只是,晚期風格不只代表了美學上的圓熟,它還充滿了複雜的矛盾,並刻意這些矛盾保留在作品中,如同薩伊德強調的:「它包含了一種不和諧的、不安寧的張力。」

在想像的大海乘風破浪,為觀眾獻上各領域的藝術奇珍

《鄭和1433》以說書人搭配演員動作方式,給了觀眾很大的冥想空間。雖然以鄭和最後一次下西洋的那一年為主題,飾演說書人的唐美雲也告訴我們不少鄭和的故事或歷史事蹟。不過,《鄭和1433》有很多場景都是處在回憶當中。威爾森以舞台中間隔著一大片百葉窗的手法,達到這種追憶過往所暗示的朦朧感受。這是在他在台北下榻旅館的房間裡看到的視覺效果。「就在我的廚房邊,真的很漂亮,不信我可以帶你們去看。」威爾森這樣對大家說。

可是威爾森回憶中的爵士樂,卻搭配了歌仔戲的唱腔。我一面驚訝著威爾森的大膽,一面驚艷於現場聽到的搭配是如此調和。我馬上意識到,這兩種音樂都是受壓迫著的音樂,出現的時間都差不多,都在二十世紀初。而且歌仔戲與爵士樂都還不完整,還有發展可能性,經得起各種實驗,也不會惱怒觀眾(歌仔戲可以有撇仔戲,我沒辦法想像京戲或崑曲可以忍受這種離經叛道)。

《鄭和1433》並不只是在說歷史上的偉大冒險,對我來說,這齣戲更像是在想像的大海中乘風破浪,在各種藝術領域進行的一趟旅程。在這趟旅程中,我們看到各種混雜的聽覺與視覺景觀,有著羅伯.威爾森的回憶、優人神鼓的鼓樂、爵士樂、歌仔戲、巨人、驢子、長頸鹿、李白詩、胡適詩、宋澤萊詩、甚至可能有美國國歌等,威爾森在劇場舞台上,為觀眾獻上他在跨越各種藝術領域時所發現的奇珍異獸。

歷史與回憶,打造劇場的海洋

我又在筆記本上寫下「皮影戲」。因為優人神鼓的演員類似偶戲的生硬動作,帶來一種距離的陌生感。這種陌生又讓我有一種歷史感。我想這或許是個不錯的表演策略,因為皮影戲在當年的中國南方與東南亞都相當盛行。如果現代流行電影,一四三三年的庶民娛樂,就是皮影戲了。不過,我還在筆記本上加上「歷史的暴力」這幾個字。相對於鄭和在歷史洪流中前進的形象,這位太監的私人生活,則受到相當多的犧牲與限制。這也是皮影戲的操弄感,給我帶來對歷史力量的聯想。所以,我感受到《鄭和1433》有一種強烈的孤獨感,黃誌群飾演的鄭和,經常陷在回憶中。這也是威爾森的心境吧!總是想到老朋友(本劇另一位重要音樂家,是《沙灘上的愛因斯坦》時就一同合作過的傳奇薩克斯風手Richard Landry)。

從《西班牙國王》開始,羅伯.威爾森早期作品(如《史達林的生平與時代》、《給維多利亞女王的信》或《沙灘上的愛因斯坦》),甚至到一九八○年代中期(如《南北戰爭》),他都很喜歡以歷史人物或歷史當作題材。只是這些作品,並非是以歷史寫實作為目標,而是給觀眾帶來了一種歷史感的機制,那就是追憶的力量與漫長的時間感。在《鄭和1433》羅伯.威爾森透過他強烈的個人導演風格,將劇場改造的一個回憶的空間,讓我們在恍惚的狀態下接近了歷史的時代精神(Geist)。

劇場與歷史之間,本來就有相當深刻的關係。早期希臘悲劇,都是在在舞台上演出城邦歷史,讓雅典公民得以接近歷史現場。義大利歷史哲學家克羅奇(B. Croce)說過,一切歷史都是當代史。羅伯.威爾森強烈個人風格的前衛劇場,我們有了探索歷史的另一種角度。《鄭和1433》這齣戲,本身就是一趟探索內在記憶的自由航行,威爾森是船長,而他邀我們與他同行。

 

BOX-第二篇

 

跨文化景觀與夢境拼貼

談羅伯.威爾森的劇場敘事

夢境般的意象、非線性的敘事、極簡的肢體、跨文化的色彩……這些這些,建構了觀者對羅伯.威爾森獨特劇場風格的認知,而這樣的風格也是在摸索的創作歷程中,逐漸發展出來的。從不同時代的作品,本文為讀者剖解威爾森劇場敘事的發展脈絡,風格化的劇場從何而來。

 

文字  耿一偉

作為一位創作經驗長達四十年,且屢屢有新作的羅伯.威爾森,今年除了二月《鄭和1433》的台北首演,還有楊納傑克歌劇《卡嘉.卡芭洛娃》Katya Kabanova將於六月在布拉格首演。作為當代前衛導演的大師級人物,威爾森的劇場敘事,有別於一般的舞台劇,具有強烈的個人風格,而且很明顯,這樣的風格也是在摸索的創作歷程中,逐漸發展出來的。

緩慢的超現實夢境

羅伯.威爾森的早期作品,《西班牙國王》(1969)、《佛洛伊德的生平與時代》(1970)、《聾人一瞥》(1971)與《史達林的生平與時代》(1973)都是十分具有超寫實主義風格的作品。但該怎麼定義超現實主義呢?那就是一台裁縫機與一把雨傘在解剖台上的偶然相遇。例如《西班牙國王》出現會移動的巨型大貓腳,舞台上經常分割成好幾個同時演出的場景。《西班牙國王》的緩慢表演,會讓觀者進入類似昏昏欲睡的催眠狀態,可是這種狀態給觀眾帶來難以忘懷的劇場體驗。當時布魯克林音樂學院的執行長、被稱為「紐約前衛劇場之父」的哈維.李區斯坦(Harvey Lichtenstein),在看完《西班牙國王》後,立刻決定邀請威爾森到布魯克林音樂學院演出,這就是《佛洛伊德的生平與時代》的由來。

這幾個作品的舞台意象是非常巴洛克的繁複,跟我們看到的一九八○年代後的作品的極簡精確(如二○○九年在台北演出的《歐蘭朵》),有著強烈的對比。在《佛洛伊德的生平與時代》中,舞台上有各種動物如獅子、金剛、北極熊、海豹等(當然是真人穿著布偶裝假扮)。羅伯.威爾森以《聾人一瞥》與《佛洛伊德的生平與時代》融合而成的新版《聾人一瞥》,於一九七一年在巴黎演出時,其夢幻般特質讓地位崇高的超現實主義詩人阿拉貢(Aragon)讚美不已:「因為他的靜默,鮑伯.威爾森是個超現實主義者,儘管這或許對所有畫家來說都是如此,但威爾森將姿勢、靜默、動作與我們聽不到的東西都結合在一起。」

充滿光的視覺拼貼

以《反闡釋》(1966)一書聞名美國藝文界的才女蘇珊.桑塔格(Susan Sontag)曾表示:「我認為《沙灘上的愛因斯坦》(1976)是二十世紀最重要的舞台演出之一,如果Bob什麼都沒做,只做這個作品也就夠了。」《沙》劇強烈的視覺拼貼,雖然還帶著之前分割舞台的執導手法,但是巴洛克的具體繁複不見了,提煉成更具主導性的抽象意象與舞蹈動作。在《沙》劇中,燈光效果佔了非常大的比重,這是之前作品感受不到的。在這個時候,威爾森也發展出以結構先行來創作的技巧。《沙》劇嚴謹的做法,跟之前創作帶有偶發藝術(Happening)的風格,有著明確的差異(例如在《給維多利亞女王的信》(1973),威爾森會臨時找演員上台即興)。

在《沙灘上的愛因斯坦》,威爾森以透過主題與主題變化出發,作為他的敘事技巧,這是他在執導《給維多利亞女王的信》,就已逐漸摸索出來的技巧。《沙》劇有三個主題,主題A是一台火車;主題B是審判的場景;主題C是艘太空船。然後,威爾森將ABC這三個主題做了各種可能的組合,於是就構成《沙》劇的四幕與五個過場。之後,這種透過結構加上意象主題變化的技巧,成為羅伯.威爾森處理大型史詩題材的利器。像為奧林匹克藝術節製作,橫跨六個城市的《南北戰爭》(1984),就是用這個方式組織起來的。

拒絕高潮的語言景觀

羅伯.威爾森對於一般的舞台劇非常感冒,尤其是他所謂的乒乓球式的對話。這種一來一往逐漸構成戲劇高潮,像來不是他的最愛。如果真的要做有情節或語言的劇場,他通常會採取三種手法來破壞語言的戲劇性:一、文本肢解;二、獨角戲;三、說書人。這三種作法交互在許多作品中出現,例如《哈姆雷特獨白》(1995),就是結合文本肢解的獨角戲;曾於二○○八年來台的《加利哥的故事》雖然沒有說書人,但是旁邊類似默片字幕的解說,一樣達到說書人的效果。

這種拒絕高潮的戲劇語言觀,主要來自兩個方面的影響,一是他於一九七○年代初收養的自閉症小孩克里斯多弗.諾爾斯(Christopher Knowles);二是美國現代主義文學的代表人物葛楚.史坦因(Gertrude Stein)。史坦因的戲劇觀會將語言視為一種景觀,而非在特定脈絡發揮特定功能的對話,她說:「我覺得,如果一齣戲就像是一處景觀,不論景觀是在前或在後,觀眾要如何往裡看,都不會有問題,因為景觀並沒有要人了解它。」所以這注定觀眾在看羅伯.威爾森作品時,勢必要調整出一種新的看戲方式,如果還是堅持用過往的觀戲習慣,一定會有很大的挫折感。當然,在這裡建議最容易的類比經驗,是想像自己在看畫,即使舞台上出現語言或對白,也不過是構成整體畫面的一個色彩,一片景觀,而非主導故事的敘事動力。

跨文化的姿勢雕塑

很多人都覺得羅伯.威爾森的劇場有著強烈的跨文化色彩,尤其是日本能劇與歌舞伎。這部分的特色,有可能是他一九八○年代初製作《南北戰爭》時,有機會到日本排戲,所導致的強化結果。容易被識別的手法,包括姿勢化的手勢與他很喜歡將演員的臉塗成歌舞伎的白臉。我們很容易在羅伯.威爾森的劇場裡,看到這些帶有跨文化意味的姿勢雕塑(順帶一提,很多人也覺得鈴木忠志的演員在舞台上像是雕塑)。

對東方或跨文化的偏好,我們亦能在威爾森的生平與時代中觀察到蛛絲馬跡。畢竟他小時候就對黑人有好感(他成長在種族歧視嚴重的德州),收養過聽障與自閉症兒童,主要在歐洲發跡與工作,經常四處旅行等。這種跨文化的傾向,源於他的創作與個人品味,都不是主流(例如他對百老匯音樂劇非常排斥),藝術家與同志的敏感性格,使得他更容易對這些異文化感到親近。

結論:風格化的創意世界

《鄭和1433》於二○○九年十月的第一階段排練中,我們已經可以看到這齣戲的完整雛形。十月十四日於表演三十六房進行整排之前,威爾森對大家說了一個小故事,他說做戲像是剝洋蔥,你以為最後有什麼,其實只有一層一層的表皮,沒有終極的核心。但這些裹得緊緊的洋蔥皮,卻能夠出料理迷人的佳餚。當年在與美國地下音樂大師湯姆.威茲(Tom Waits)合作《黑騎士》的過程中,原本威茲都搞不懂很多設計的用意,可是到戲出來的時候,他恍然大悟地對威爾森說,原來你在做洋蔥。

很多人都用「意象劇場」(theatre of image)來說明羅伯.威爾森的作品。這個詞的確說出一些重點,卻不能解釋他作品的全貌。越往後期來看,威爾森作品的聽覺層面越來越重要,甚至成為他創作的重點,這與之前的視覺原則有很大的差異。或許這跟他在一九八○年代末開始大量歌劇執導經驗有關。不過我寧願用他人生中影響他敘事風格的兩位主要人物——聽障小孩雷蒙.安德魯(Raymond Andrews)與克里斯多弗.諾爾斯——來說明。威爾森作品是這個兩個世界的交替,一個視覺一個聽覺,這兩個層面對威爾森的影響是不相上下的。

《鄭和1433》作為羅伯.威爾森的新作,當然有他的典型特色在,但並不代表以前的觀賞經驗可以取代這次演出。二○○九年二月排練《歐蘭朵》的過程中,與威爾森合作長達廿五年以上的副導羅曼(Ann-Christin Rommen)曾對我提到:「即使你以為你已經非常熟悉他的作品,但每個新作他還是會有令人意外的驚喜出現。」我想這就是藝術大師的定義,創作有個人風格,創意永無止境。

歡迎加入 PAR付費會員 或 兩廳院會員
閱讀完整精彩內容!
歡迎加入付費會員閱讀此篇內容
立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員