PAR 表演藝術雜誌

提到崑曲，不能不提到《長生殿》；提到《長生殿》，又不得不提蔡正仁。

蔡正仁這個名字幾乎已經等同於唐明皇這個角色。蔡正仁是一九五四年上海戲劇學校第一屆「崑大班」培養出來的崑劇演員之一。這批至今從藝超過五十年的演員，直接繼承了傳字輩和俞振飛等崑曲大師的表演藝術，可以說代表著目前崑劇演出的最高水準。

蔡正仁戲路寬廣，不只能演出貴為天子的唐明皇，也能幽默可愛地把飢寒交迫的「窮生」演得活靈活現。以書卷氣著稱的崑劇「巾生」，自然更不在話下。他對《牡丹亭》的柳夢梅、《紅梨記》的趙汝舟都有獨到的詮釋。

蔡正仁不僅在舞台上，從一九八○年代開始在校園中推廣崑曲，從九○年起更擔任了十八年上海崑劇團團長，領導上崑編創了七十多臺新戲，整編兩百多齣老戲，成績斐然。

與《長生殿》是分不開的崑曲之路

蔡正仁的崑曲之路和《長生殿》是分不開的。一九五四年三月，他一進戲校學戲，便由沈傳芷老師開蒙，學演《長生殿．定情賜盒》。後更師承京崑一代大師俞振飛。他不僅一字一句、一舉手一投足地跟著老師學，更長年觀看俞振飛的演出，看完自己再演。聽老師講解優缺點，再一遍遍地琢磨老師和自己的演出。蔡正仁看得最多、演得最多的是《長生殿》中的〈驚變〉、〈埋玉〉、〈哭像〉等三折經典折子戲。

唐明皇一角在崑曲中，是由崑曲獨有的家門「大官生」應工，而非一般專司談情說愛的「巾生」。一般崑曲小生演員往往沒有足夠的「膛音」和作派以至「扛不起」唐明皇這個角色。飾演風流天子，不單要有一般小生的「風流」，更要演出「天子」的氣魄。蔡正仁的嗓音和作派不僅有君臨天下的氣魄，更是細膩無比。聽他聲聲細訴唐明皇國破家亡的悲愴與淒涼，那聲音彷彿在萬水千山、亙古長河間迴盪，催人淚下。

《長生殿》的經典折子戲中，蔡正仁特別喜歡〈哭像〉和〈聞鈴〉。〈哭像〉演的是唐明皇在楊貴妃死後，為她塑像，駐足雕像前追憶兩人共同經歷的辛酸血淚。十多支曲牌，一支連著一支，一唱超過四十分鐘。這樣的「份量」一般演員根本負擔不了。蔡正仁演來游刃有餘，聲情並茂，他說：「〈哭像〉這齣戲，不僅唱腔好，而且感情也好，作者的唱詞最能引起我的情感共鳴，每當唱『脫布衫』這段曲子時，我常一邊唱一邊淚水就在眼眶打轉了。」

〈聞鈴〉則是唐明皇倉皇西逃時，在途中遇雨，眺望群山，回首前塵，唱出大段大段淒涼悲壯的心情。一起首就是「萬里巡行，多少悲涼路途情。」完全一派天子氣魄，但光有氣魄是不行的，蔡正仁以為必須把唐明皇層層疊疊的心情，利用崑曲各種不同的腔格細緻地唱出層次來，才能徹底地將人物立在觀眾面前，在自己「百唱不厭」之餘，觀眾自然也就「百聽不厭」了。

光是唱好，是不夠的。蔡正仁以為演《長生殿》最考驗演員功力的，不是唱工，而是人物心理劇烈的矛盾。〈絮閣〉這折戲演的是楊貴妃因唐明皇私下和梅妃在絮閣相會醋勁大發，蔡正仁分析：「唐明皇在這齣戲中頗為被動，一方面自覺不妥，所以千方百計地掩蓋事實，另一方面還要擺出皇帝的架勢。這種『和稀泥』的表演確有難度，太隨便了不像個皇帝，太一本正經又令人覺得唐明皇這個人虛假。這些複雜的心理層次，使得這齣戲很有難度。」又例如〈埋玉〉，演的是唐明皇與楊貴妃在馬嵬坡的死別，也有極大的心理掙扎，也非人生體會與舞台經驗不足的演員所能勝任。

鎔鑄新舊打造當代《長生殿》

蔡正仁演了半輩子的唐明皇，將整部《長生殿》完整地搬上舞台，一直是他的心願。上崑的《長生殿》排了一本又一本，一個、兩個晚上的，折子串連的，整本大戲的都有，就是始終沒有辦法湊齊各方條件將《長生殿》完整呈現。蔡正仁想要的並不是一個企圖仿古，只為呈現崑曲舊風貌的瓊樓玉宇，他要的是一座經過重新詮釋重新創造的《長生殿》，一座將唐明皇視為「人」，而不單只是一個「帝王」的《長生殿》。分五天以上演出，為演全而演全並不重要，況且觀眾的負擔會太沉重；演三天？若因此必須刪掉一些支線和精采的折子，又太可惜。蔡正仁提出演四本，四本涵蓋了原劇五十齣中的四十六齣，保留了完整性，只刪除過於冗贅的部分，又兼顧了演出的實際需要。四本各以〈釵盒定情〉、〈霓裳羽衣〉、〈馬嵬驚變〉、〈蓬萊重圓〉為主軸，每一本又都由九場戲組成。每一場並不一定是原著中的一齣，有的是濃縮了原劇本中的二至三齣戲。每一本的第一場都是從洪昇原著的第一齣〈傳概〉而來，彷彿是每一本的引子，借說書人之口串講家門大意。若觀眾無法盡觀四本，也能收首尾完整之效。

單演折子和演整本戲，蔡正仁從觀眾的反應感受到全然不同的能量。以大段唱功，最為蔡正仁喜愛的〈聞鈴〉為例，單獨演折子戲時，蔡正仁總是覺得「這個戲不大好唱」。沒有前情的鋪墊，實難使觀眾和唐明皇一同在劍閣之上，感受雨聲鈴聲「一點一滴又一聲，點點滴滴又一聲，和愁人血淚交相迸。」的動人心魄。四本《長生殿》首演之前，蔡正仁很憂心在經過整夜兩個多小時的演出後，觀眾是否耐著住性子，留下來靜聽〈聞鈴〉。但是，首演過後，蔡正仁的疑慮全消，「台下那種鴉雀無聲、那種專注，唉呀，讓我感動得……真不知道該怎麼說。沒有理由不好好唱啊！」

四本《長生殿》中，有三十幾齣戲並無傳統戲的表演可以借鏡，必須完全重新排練，從無到有。蔡正仁認為此次新排的部分，與舊有劇目結合得非常好，他非常有信心地說，「基本上看不出老戲和新排間的痕跡。」他非常喜歡第一本的〈春睡〉，藉由舞蹈和音樂，把楊貴妃初睡醒時的情態生動地展現出來，猶如一個睡美人。雖然沒有舊有的傳承，但依舊是依照崑曲的美學來創造。現在有導演的整體觀照，還同時顧及了視覺上的整體美學，連斗篷顏色的搭配也都極其講究。又如〈復召〉，在劇本中「很有戲」，卻沒有流傳。上崑重新排出〈復召〉，演唐明皇逐出的楊貴妃，兩人卻又都思念著彼此，靠著高力士穿針引線才使得兩人復合。其中李、楊兩人的心情轉折甚大，有許多小細節都生動地展現出來。

經典折子戲保留原汁更添新味

大量地排演過去沒有表演傳承的劇目，蔡正仁以為應當會對崑劇劇目的增加起一定的作用。也透過這些新戲的創造，使青年演員有機會和老一輩藝術家們一起排練，傳承經驗，更嫻熟地從傳統中提煉精華，豐富表演。

在四本的演出中，該怎麼處理經典折子戲呢？蔡正仁和上崑並非百分之百地保持「原汁原味」，而是在全本的脈絡中加以處理。例如在〈聞鈴〉中，刪除了中間「提起傷心事」的唱段。舞台的處理上，也捨棄了傳統的調度，改在平台上演唱。但同時，蔡正仁非常強調，「傳統的好東西必須要保留下來。」

蔡正仁對於在〈埋玉〉的新設計，十分滿意。他在傳統的演法中，加入了很多新的調度，強調視覺上的美感，加強李、楊兩人生離死別的戲劇張力。「以前的〈埋玉〉過於平穩，跳躍性不夠，這種生離死別的時候，卻讓人有些使不出勁兒來。」他這樣評論傳統的演法。他甚至更動少許唱詞，「以前楊貴妃總是稱唐明皇『陛下』，現在我們加了個『三郎』。最後楊貴妃撕心裂肺地叫出一聲三郎，唐明皇一聽簡直心如刀割呀！」蔡正仁邊唸「三郎」，邊唸著鑼鼓演了起來，「兩個人跪了下去，跪著就這麼往前，兩個人就這麼擁抱在一起呀。這動作、地位調度都是全新的，但是跪步，叫頭都是傳統的。這兩個人的生離死別卻被大大地加強了，許多人看到這裡，都要流淚的。」蔡正仁以為新演法的本質是對唐明皇這個角色的重新塑造，此番唐明皇是以一個「人」的身分與情人死別，而非以「帝王」之姿令妃子自盡，而更富有人情味。

蔡正仁認為這些經典折子戲的新創造，應該被傳承下去。「戲是應該有發展的，以後演〈埋玉〉，或者是教學生也會按照新的教。戲發展到這個階段，很多人，包括我們演員本身都覺得新的比舊的好，為什麼以後不照新的來呢？」蔡正仁堅定地說，「我覺得這些傳統折子戲『得到新生』，如果我們還是按照老路子走，就算《長生殿》再有名，也很難得到當代觀眾、青年觀眾的熱愛。」

身為一個演員，蔡正仁對於觀眾的感受是最敏感的。他深深以為崑劇的發展是奠基於觀眾的，並始終深信「有什麼樣的觀眾，就有什麼樣的演員」，而不能要求觀眾去配合演員。崑劇的時代性也是建立於觀眾之上，「受當代觀眾喜愛的崑劇，就是富有時代性的。」蔡正仁始終堅持這樣的想法。

親見崑曲復興萬分感動

蔡正仁經歷了崑劇觀眾的萎縮和復興。在八○年代中期左右，崑曲的觀眾萎縮得非常厲害，「台上演員比觀眾多，實在不是形容詞，而是真實狀況。全上海的鐵桿（死忠）戲迷大約只有兩百個。」蔡正仁感嘆，「有次到校園中推廣崑曲，有個年輕人說自己喜歡崑曲，嘩嘩嘩，引起轟堂大笑啊！」直到九○年代中前期，蔡正仁即使對崑曲藝術抱著信心，但不曾真的覺得自己有機會親眼見到崑曲的復興。但是至，九○年代後期以後，隨著經濟發展，人們開始追求更精緻的藝術，二○○一年崑曲又被聯合國列為人類非物質文化遺產，社會上對崑曲的觀感有了很大的改變。

四本《長生殿》二○○七年在上海首演前，有四十多位熱情的年輕觀眾找上上海崑劇團，自願擔任劇團的義工，這在上海可說是破天荒的事情。經由這些義工一個一個地請觀眾填寫問卷，竟然使問卷回收率幾乎達到百分之百。根據六千多張的問卷統計，十九歲至三十五歲觀眾，竟佔了百分之六十七。蔡正仁為此感動萬分，崑曲已然不是遺老遺少的專利了。「我當了十八年團長，從來沒有想到會有這一天！崑曲是最古老的劇種，卻有最年輕的觀眾！」蔡正仁激動地說，「觀眾的改變不只是很大，而該稱得上翻天覆地！」

崑曲正在蔡正仁的手中復興！