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里昂.佛萊雪 引領探索音樂奧妙的嚮導

與范.克萊本齊名並驅、年逾八十的美國重量級鋼琴家里昂.佛萊雪,去年十二月時四度訪台,不但擔任兩廳院室內樂工作坊的講師,更與林肯中心室內樂協會,一同演出他在台灣的首次室內樂音樂會。這位言談幽默、睿智的鋼琴大師,有著曲折的音樂人生,從鋼琴演奏、指揮到教學,在美國都有著領導性的地位。本刊趁此機會,特邀大師回顧過去半世紀以來古典音樂在學習態度、觀眾欣賞、音樂詮釋等三方面的變遷。

與范.克萊本齊名並驅、年逾八十的美國重量級鋼琴家里昂.佛萊雪,去年十二月時四度訪台,不但擔任兩廳院室內樂工作坊的講師,更與林肯中心室內樂協會,一同演出他在台灣的首次室內樂音樂會。這位言談幽默、睿智的鋼琴大師,有著曲折的音樂人生,從鋼琴演奏、指揮到教學,在美國都有著領導性的地位。本刊趁此機會,特邀大師回顧過去半世紀以來古典音樂在學習態度、觀眾欣賞、音樂詮釋等三方面的變遷。

近十餘年來古典樂壇裡各領域的名家造訪台灣絡繹不絕,唯獨在國際上最為人才濟濟的鋼琴家,許多頂尖大師級的人物歷來卻鮮少在此登台。去年底第四度來台、與紐約林肯中心室內樂協會一起演出的鋼琴家里昂.佛萊雪(Leon Fleisher)應屬其中較為特殊的另類典型,這位崛起於二次世界大戰後的美國音樂神童,一九三八年便投入許納貝爾(Artur Schnabel)門下,跟隨大師學習了十年,一九五二年獲得伊莉莎白皇后鋼琴大賽冠軍,與范.克萊本(Van Cliburn)並列二十世紀中葉代表美國的兩位國際鋼琴巨匠。然而一九六四年起因右手四、五指罹患慢性神經手疾(學名「局部肌張力不足」),從此限制了他在大部分鋼琴曲目上的常態表現。但往後的四十餘年間佛萊雪仍以指揮、室內樂、教學持續建立他在美國樂壇的領導地位。

去年十二月廿二日上午在他下榻飯店的咖啡廳裡,筆者主要想請他回顧過去半世紀以來古典音樂在學習態度、觀眾欣賞、音樂詮釋等三方面的變遷。

 

Q:您從一九三○年代就開始登台演奏,請問過去這半個多世紀以來,除了音樂風格之外,整個音樂環境有何重大的變遷?包括音樂學生的學習方式,與古典音樂觀眾欣賞音樂的態度。

A如同運動員在奧運會上的表現一般,現在的音樂學生在學習能力上表現突出,可以在鍵盤上做出十分驚人的事。記得我還年輕的時候,霍洛維茲首演美國作曲家巴伯(Samuel Barber)的鋼琴奏鳴曲(作品26),其中第四樂章的賦格技巧異常艱深,當時被認為除了霍洛維茲之外,幾乎是不可能彈的。(註)但是現在連一個高中生要考學校時,都可能選彈巴伯的這首賦格。問題是,在某種程度上說,平均的水準是提高了,然而真正的天才在每一個世代裡仍佔極少數,並不會增加。人類不斷提升體能的極限,譬如一英里賽跑過去始終無法突破四分鐘的障礙,但是現在田徑場上跑出三分五十幾秒的成績已經不希罕了。

 

Q:現在學生學習古典音樂的態度與您做學生時有無不同?

A許多事情的發展彷彿是在玩地理「大風吹」,我年輕的時候(三○年代),在美國許多音樂學生的家庭都是來自東歐或中歐,到了五○年代末至六○年代,開始有許多學生來自遠東地區的家庭,先是日本,接著是韓國,然後是中國。有趣的是,這些亞洲學生的家庭背景與過去那些東歐或中歐的家庭十分類似,父母都對子女有較高的期許,並願意為此做出犧牲。

 

Q:他們在學習與認識音樂的方法上,和過去有無顯著的不同之處?

A並不見得,總有一些學生確實比較膚淺,把音樂當作譁眾取寵的工具,停留在炫技的層面;但也總有一些少數的學生懂得去探索音樂的藝術內涵。演奏家居於一種極為奇特的地位,沒有他們的存在,音樂不過是一張佈滿黑點的白紙,演奏家就是要從那些黑點裡釋放出音樂的生命。然而音樂家不是明星,音樂本身才是注目的焦點,無奈我們所處的文化環境卻渴求明星,於是就製造出一些音樂明星,而年輕人受到迷惑、喜歡那種當明星的感覺,觀眾也喜歡為明星喝采。

除非有一天觀眾的素質提高,從讀譜中就能夠享受到聽音樂的美感,演奏家是不會消失的。如果還需要重金打造的媒體告訴你誰比較優秀,這其實是對知性的一種侮辱。

 

Q:荀貝格曾說「我的音樂是用『讀』的,不是被演奏的」,您認同他的觀點嗎?

A這只適用於極少數的頂尖音樂家吧?因為「聽音樂」要比「讀譜」容易多了。更何況,即使是去聽音樂也沒有那麼簡單,譬如荀貝格的音樂到現在仍然不一定能被普遍接受,但或許有一天能吧?目前人們的耳朵還沒有敏銳到能夠充分分辨那種複雜的聲響。許納貝爾曾將演奏者比喻為登山嚮導,他將遊客引領到山峰之上,使美景盡收眼底,在這過程中嚮導是不可或缺的,因為他知道登頂的路線,可以引導你上去,但其本身並不是被注目的焦點。可惜許多年輕人仍不瞭解演奏者的這種功能。

 

Q:在這方面,對古典音樂的觀眾而言,往往也需要經過許多學習和引領的過程,才能夠真正享受到其中美之所在。

A沒錯!這就是為什麼古典音樂的觀眾市場比較小,但是關鍵仍在於「聽」的本身,而不見得要特別訓練。如果能從欣賞中獲得滿足與快慰,就如同任何偉大藝術,好的音樂每次都能帶給你不同的感受或新的發現。

 

Q:在這方面,您認為當今的觀眾與半世紀以前的觀眾有很大的不同嗎?

A是的,現在觀眾的注意力只有十二分鐘,他們無法好好地坐在那裡聽完一首馬勒的交響曲,這多半是受到看電視習慣的影響。雖然台灣的觀眾還不至於如此,但其他許多地區的觀眾彷彿把音樂廳當作自己家裡的客廳,可以隨意講話或起來走動,都是很壞的習慣。鋼琴家布蘭德爾曾表示,他對觀眾最懇切的要求就是「安靜」,因為「安靜」與「聆聽」是一體兩面的。我對年輕音樂家也會做同樣的建議。

此外,現今的觀眾似乎比較喜歡在音樂會結束時起立鼓掌,但是謝幕只能維持一次,接著觀眾就起身回家了。過去音樂會謝幕經常有五、六次到十幾次之多,現在的觀眾可能不喜歡久坐吧?

 

Q:除了從專業音樂教育與觀眾市場的角度,請問演奏家對於音樂美學與風格的認知,在過去半個多世紀以來有無任何重大的變遷?您先前提到巴伯,您年輕的時候,他就是當時的現代作曲家。

A真是大哉問!你為何都問我這麼深奧的問題?我可不是個音樂史學家啊!廿世紀初期大約到一次世界大戰結束之際,可謂音樂的革命時代,那時出現了包括斯特拉溫斯基、荀貝格、巴爾托克、德布西,後者的重要性尤其是被大大地低估了,他為音樂開闢了一個新的路線,一種無與倫比的音響。但是即使到了現在,有些作品仍然無法被人充分瞭解。譬如我兩週之前指揮演出斯特拉溫斯基的《紀念迪倫.湯瑪斯》(1954),這是一首為男高音、絃樂四重奏與四支長號所作的輓歌,其中運用了非常密集而透明的五聲音階,彷彿是我昨天去故宮博物院看到的玉器和瓷器那般精緻絕美,但是現在的觀眾仍然很難理解它。

歷史上真正的天才本來就如鳳毛麟角,而大部分的作曲家其實缺乏真正的原創性,史托克豪森、布列茲、庫爾塔克、李格悌等人算是少數的例外。我覺得人類在感官的接受度上,聽覺要比視覺遲鈍了六、七十年。人們比較容易接受所見之物,因為我們無須目不轉睛地注視著一件藝術品,可以不斷地回頭再看。但是聽音樂有其時間過程,且須持續而完整地聆聽,經過多次聽覺經驗之後或許才會習慣這種聲音。如果第一次聽到就被新的音響嚇到,不再繼續聽下去,便無法辦到了。

 

Q:從這個觀點來看,您認為錄音技術的發明對於人類感受音樂之存在有何影響?

A錄音使音樂更容易被人接觸,但是就演奏而言卻有一些負面效應,錄音將原本活生生的音樂凍結在某一時刻,使它每次都變成同樣的東西,抹煞了應該隨時間流動而產生的變異性。

 

Q:有人將錄音的這項特性與視覺藝術相比,猶如一幅畫於完成之後便被凍結在空間中。

A但是兩者仍有其相異之處,一幅畫可以用眼睛一覽無遺地完成各種欣賞經驗,無論是遠看整體佈局或近觀細節筆觸。音樂則相對困難,也更為抽象,你無法只挑出四小節反覆地欣賞。

 

註:霍洛維茲曾於1945年首演巴伯的鋼琴組曲《遠足》,隨後巴伯開始創作鋼琴奏鳴曲,原本只計畫寫三個樂章,並以〈憂傷的慢板〉結束,但是霍洛維茲建議此曲應該有一個炫技並具內涵的終曲,整體結構才比較完整。巴伯不僅從善如流,更以霍洛維茲高超的彈奏技巧為創作考量。後者於1950到51年間之首演大獲成功,立刻建立了此曲在近代鋼琴曲目的地位。

 

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訪問後記

筆者曾於一九九九年五月底在布魯塞爾初次訪問過佛萊雪,當時已年過七十的他正擔任「伊莉莎白皇后鋼琴大賽」評審,在訪談中給人的印象是「望之儼然,即之也溫,聽其言也厲」的君子之風。對於筆者提問,他總是經過一番深思之後,才一字字慎重地答覆。時隔多年,滿頰灰髯的佛萊雪神采依舊,言談間仍慣以深邃的目光直視對方,只是這次在沉思答覆後多加了一句:「呵呵!你為何老是喜歡問我如此艱深的問題?」筆者於訪談結尾時表示,從他對古典音樂演奏者嚴肅而認真的期許中,我們要更能體會一場精湛演奏的珍貴。佛萊雪終於笑答:我完全樂於接受!(樊慰慈)