與范．克萊本齊名並驅、年逾八十的美國重量級鋼琴家里昂．佛萊雪，去年十二月時四度訪台，不但擔任兩廳院室內樂工作坊的講師，更與林肯中心室內樂協會，一同演出他在台灣的首次室內樂音樂會。這位言談幽默、睿智的鋼琴大師，有著曲折的音樂人生，從鋼琴演奏、指揮到教學，在美國都有著領導性的地位。本刊趁此機會，特邀大師回顧過去半世紀以來古典音樂在學習態度、觀眾欣賞、音樂詮釋等三方面的變遷。
近十餘年來古典樂壇裡各領域的名家造訪台灣絡繹不絕，唯獨在國際上最為人才濟濟的鋼琴家，許多頂尖大師級的人物歷來卻鮮少在此登台。去年底第四度來台、與紐約林肯中心室內樂協會一起演出的鋼琴家里昂．佛萊雪（Leon Fleisher）應屬其中較為特殊的另類典型，這位崛起於二次世界大戰後的美國音樂神童，一九三八年便投入許納貝爾（Artur Schnabel）門下，跟隨大師學習了十年，一九五二年獲得伊莉莎白皇后鋼琴大賽冠軍，與范．克萊本（Van Cliburn）並列二十世紀中葉代表美國的兩位國際鋼琴巨匠。然而一九六四年起因右手四、五指罹患慢性神經手疾（學名「局部肌張力不足」），從此限制了他在大部分鋼琴曲目上的常態表現。但往後的四十餘年間佛萊雪仍以指揮、室內樂、教學持續建立他在美國樂壇的領導地位。
去年十二月廿二日上午在他下榻飯店的咖啡廳裡，筆者主要想請他回顧過去半世紀以來古典音樂在學習態度、觀眾欣賞、音樂詮釋等三方面的變遷。
Q：您從一九三○年代就開始登台演奏，請問過去這半個多世紀以來，除了音樂風格之外，整個音樂環境有何重大的變遷？包括音樂學生的學習方式，與古典音樂觀眾欣賞音樂的態度。
A：如同運動員在奧運會上的表現一般，現在的音樂學生在學習能力上表現突出，可以在鍵盤上做出十分驚人的事。記得我還年輕的時候，霍洛維茲首演美國作曲家巴伯（Samuel Barber）的鋼琴奏鳴曲（作品26），其中第四樂章的賦格技巧異常艱深，當時被認為除了霍洛維茲之外，幾乎是不可能彈的。（註）但是現在連一個高中生要考學校時，都可能選彈巴伯的這首賦格。問題是，在某種程度上說，平均的水準是提高了，然而真正的天才在每一個世代裡仍佔極少數，並不會增加。人類不斷提升體能的極限，譬如一英里賽跑過去始終無法突破四分鐘的障礙，但是現在田徑場上跑出三分五十幾秒的成績已經不希罕了。
Q：現在學生學習古典音樂的態度與您做學生時有無不同？
A：許多事情的發展彷彿是在玩地理「大風吹」，我年輕的時候（三○年代），在美國許多音樂學生的家庭都是來自東歐或中歐，到了五○年代末至六○年代，開始有許多學生來自遠東地區的家庭，先是日本，接著是韓國，然後是中國。有趣的是，這些亞洲學生的家庭背景與過去那些東歐或中歐的家庭十分類似，父母都對子女有較高的期許，並願意為此做出犧牲。
Q：他們在學習與認識音樂的方法上，和過去有無顯著的不同之處？
A：並不見得，總有一些學生確實比較膚淺，把音樂當作譁眾取寵的工具，停留在炫技的層面；但也總有一些少數的學生懂得去探索音樂的藝術內涵。演奏家居於一種極為奇特的地位，沒有他們的存在，音樂不過是一張佈滿黑點的白紙，演奏家就是要從那些黑點裡釋放出音樂的生命。然而音樂家不是明星，音樂本身才是注目的焦點，無奈我們所處的文化環境卻渴求明星，於是就製造出一些音樂明星，而年輕人受到迷惑、喜歡那種當明星的感覺，觀眾也喜歡為明星喝采。
除非有一天觀眾的素質提高，從讀譜中就能夠享受到聽音樂的美感，演奏家是不會消失的。如果還需要重金打造的媒體告訴你誰比較優秀，這其實是對知性的一種侮辱。
Q：荀貝格曾說「我的音樂是用『讀』的，不是被演奏的」，您認同他的觀點嗎？
A：這只適用於極少數的頂尖音樂家吧？因為「聽音樂」要比「讀譜」容易多了。更何況，即使是去聽音樂也沒有那麼簡單，譬如荀貝格的音樂到現在仍然不一定能被普遍接受，但或許有一天能吧？目前人們的耳朵還沒有敏銳到能夠充分分辨那種複雜的聲響。許納貝爾曾將演奏者比喻為登山嚮導，他將遊客引領到山峰之上，使美景盡收眼底，在這過程中嚮導是不可或缺的，因為他知道登頂的路線，可以引導你上去，但其本身並不是被注目的焦點。可惜許多年輕人仍不瞭解演奏者的這種功能。
Q：在這方面，對古典音樂的觀眾而言，往往也需要經過許多學習和引領的過程，才能夠真正享受到其中美之所在。
A：沒錯！這就是為什麼古典音樂的觀眾市場比較小，但是關鍵仍在於「聽」的本身，而不見得要特別訓練。如果能從欣賞中獲得滿足與快慰，就如同任何偉大藝術，好的音樂每次都能帶給你不同的感受或新的發現。
Q：在這方面，您認為當今的觀眾與半世紀以前的觀眾有很大的不同嗎？
A：是的，現在觀眾的注意力只有十二分鐘，他們無法好好地坐在那裡聽完一首馬勒的交響曲，這多半是受到看電視習慣的影響。雖然台灣的觀眾還不至於如此，但其他許多地區的觀眾彷彿把音樂廳當作自己家裡的客廳，可以隨意講話或起來走動，都是很壞的習慣。鋼琴家布蘭德爾曾表示，他對觀眾最懇切的要求就是「安靜」，因為「安靜」與「聆聽」是一體兩面的。我對年輕音樂家也會做同樣的建議。
此外，現今的觀眾似乎比較喜歡在音樂會結束時起立鼓掌，但是謝幕只能維持一次，接著觀眾就起身回家了。過去音樂會謝幕經常有五、六次到十幾次之多，現在的觀眾可能不喜歡久坐吧？
Q：除了從專業音樂教育與觀眾市場的角度，請問演奏家對於音樂美學與風格的認知，在過去半個多世紀以來有無任何重大的變遷？您先前提到巴伯，您年輕的時候，他就是當時的現代作曲家。
A：真是大哉問！你為何都問我這麼深奧的問題？我可不是個音樂史學家啊！廿世紀初期大約到一次世界大戰結束之際，可謂音樂的革命時代，那時出現了包括斯特拉溫斯基、荀貝格、巴爾托克、德布西，後者的重要性尤其是被大大地低估了，他為音樂開闢了一個新的路線，一種無與倫比的音響。但是即使到了現在，有些作品仍然無法被人充分瞭解。譬如我兩週之前指揮演出斯特拉溫斯基的《紀念迪倫．湯瑪斯》（1954），這是一首為男高音、絃樂四重奏與四支長號所作的輓歌，其中運用了非常密集而透明的五聲音階，彷彿是我昨天去故宮博物院看到的玉器和瓷器那般精緻絕美，但是現在的觀眾仍然很難理解它。
歷史上真正的天才本來就如鳳毛麟角，而大部分的作曲家其實缺乏真正的原創性，史托克豪森、布列茲、庫爾塔克、李格悌等人算是少數的例外。我覺得人類在感官的接受度上，聽覺要比視覺遲鈍了六、七十年。人們比較容易接受所見之物，因為我們無須目不轉睛地注視著一件藝術品，可以不斷地回頭再看。但是聽音樂有其時間過程，且須持續而完整地聆聽，經過多次聽覺經驗之後或許才會習慣這種聲音。如果第一次聽到就被新的音響嚇到，不再繼續聽下去，便無法辦到了。
Q：從這個觀點來看，您認為錄音技術的發明對於人類感受音樂之存在有何影響？
A：錄音使音樂更容易被人接觸，但是就演奏而言卻有一些負面效應，錄音將原本活生生的音樂凍結在某一時刻，使它每次都變成同樣的東西，抹煞了應該隨時間流動而產生的變異性。
Q：有人將錄音的這項特性與視覺藝術相比，猶如一幅畫於完成之後便被凍結在空間中。
A：但是兩者仍有其相異之處，一幅畫可以用眼睛一覽無遺地完成各種欣賞經驗，無論是遠看整體佈局或近觀細節筆觸。音樂則相對困難，也更為抽象，你無法只挑出四小節反覆地欣賞。
註：霍洛維茲曾於1945年首演巴伯的鋼琴組曲《遠足》，隨後巴伯開始創作鋼琴奏鳴曲，原本只計畫寫三個樂章，並以〈憂傷的慢板〉結束，但是霍洛維茲建議此曲應該有一個炫技並具內涵的終曲，整體結構才比較完整。巴伯不僅從善如流，更以霍洛維茲高超的彈奏技巧為創作考量。後者於1950到51年間之首演大獲成功，立刻建立了此曲在近代鋼琴曲目的地位。
訪問後記
筆者曾於一九九九年五月底在布魯塞爾初次訪問過佛萊雪，當時已年過七十的他正擔任「伊莉莎白皇后鋼琴大賽」評審，在訪談中給人的印象是「望之儼然，即之也溫，聽其言也厲」的君子之風。對於筆者提問，他總是經過一番深思之後，才一字字慎重地答覆。時隔多年，滿頰灰髯的佛萊雪神采依舊，言談間仍慣以深邃的目光直視對方，只是這次在沉思答覆後多加了一句：「呵呵！你為何老是喜歡問我如此艱深的問題？」筆者於訪談結尾時表示，從他對古典音樂演奏者嚴肅而認真的期許中，我們要更能體會一場精湛演奏的珍貴。佛萊雪終於笑答：我完全樂於接受！（樊慰慈）
