PAR 表演藝術雜誌

在台灣，講到民眾劇場通常都會想到一個劇團——差事，這個取於陳映真著名作品《第一件差事》為名的劇團。

走入「差事劇團」，牆上便是大大的布萊希特肖像。團長鍾喬在布萊希特黑白的肖像前穩穩坐著，交錯著落地窗外射入的光，彷彿有一種時間凝滯的歷史感。

關注美國對國際社會的支配  將民眾戲劇概念引入台灣

一九五六年，一個苗栗客家人出生在當時都是台語社會的台中，在語言身分與出生環境的認同就已經是錯置的鍾喬，正如同當年台灣在國際上的殖民處境，同時也預示了他註定在未來將為台灣人民發聲。

鍾喬對於民眾戲劇的想法一直是著重在關注美國勢力對於整個國際的支配性。他們那一代的人，因為親身處在國家戒嚴體制之下，所以，對於台灣之於國際的處境有比較多的思考與想法。他認為，兩岸的分裂和南北韓一樣，並非是單純的內戰，而是有國際的原因，也就是美國對於第三世界的介入。而且，他認為在戒嚴體制下，文化的發展，特別是關於有民眾性、社會議題這樣的劇場發展也是比較被壓抑的。

鍾喬說，他在民眾戲劇的許多經驗是來自於第三世界國家，抑或是從閱讀所得來，對於拉丁美洲、歐美社會的民眾戲劇想像。當時他就很希望可以把這些經驗放到台灣社會，在一些工運或是社會弱勢團體中展開民眾戲劇工作坊。但是，他發現台灣這個社會有一個非常特殊的性質——亦即它並不如歐美社會這類第一世界國家，但也不是像第三世界國家。台灣，恰恰好是夾在中間。因此，在工作方法上，要讓年輕一輩人感同身受於社會性的壓迫，須從個人或家庭的被壓抑經驗出發，找尋到轉折點，這就是十來年「差事」在民眾戲劇工作上的重要經驗。

從國外形式到文學想像  現階段以輕鬆形式與新世代對話

在表演、創作上，差事的切分則是分為三個階段。第一階段是初期的摸索期（1996-2000），由於他當時吸收各國民眾戲劇的表演形式，試圖帶入台灣的社會。例如一九九六年與菲律賓「亞洲民眾文化協會」合作的《士兵的故事》便是以肢體與詩探討台灣國際的戰爭記憶。但是要如何透過劇場講述台灣社會的現實，接下來的階段鍾喬便有了想像：他希望能夠從他所瞭解的文學裡，把文學中的魔幻寫實置入於表演之中，將現實與想像融合成一個世界，劇場的世界。於是，在二○○○年之後，差事的戲裡面，便出現了諸多穿梭於想像和現實之間的角色，同時也將「帳篷」這個象徵魔幻寫實的載具帶入台灣，進入了帳篷劇的時代。這個時期的代表作便是探討台灣各類移民的《潮喑》。

但是真實角色透過鍾喬的文學文本放在差事的戲之後，其符號性往往勝過了他們真實的血肉性。鍾喬意識到當文學轉入到劇場有其複雜性，例如過於艱深的話語，在表演當下，觀眾、演員的吸收都有所困難。在二○○七年Dan Chumley執導的《麻辣時代》之後，鍾喬發現他把勞工派遣的議題用不嚴肅、歌舞、幽默輕鬆的方式呈現，比較能和年輕世代對話。鍾喬便著重在如何重新整合其文學性，讓作品更為簡單明瞭，這便是差事在進入第三階段反思的重點。

找出與生命經驗的聯結  透過劇場關懷所處社會

鍾喬認為，他們那一代的訓練，是從社會的構造面去看問題。因為戒嚴的關係，一旦解嚴就會意識到社會上的一切事情，本來就是要由他們來發掘、拓展，而那些並不是主流社會要的想法。因此，當時他們並不重視自己的感受，所以他們會去碰觸白色恐怖、勞工問題這些社會結構性的問題。但是隨著時間過去，鍾喬也意識到，台灣這種消費化、經濟比較發達的社會有一個特性，就是台灣民眾並不是不關心弱勢、邊緣的問題，而是這一件事得要與他的生命經驗有所連結。

而鍾喬覺得，與他較為年輕約十到十五歲的工作夥伴，就比較能夠發現台灣民眾的這個特性。他說「我們除了要有大鑰匙去開門之外，還要有小鑰匙。大鑰匙就是社會構造的那一面，那小鑰匙就是情感介面」。愈有更多經濟發展或消費化的社會，同時也愈把人與社會的連結零碎化，要怎麼去找回某一些人，讓他們對弱勢的事情仍然有關注，可能就要重新連結被瑣碎化的情感介面。

至於三十歲以降更年輕的這一代，在這個電腦的世代裡面，鍾喬認為他們並不是很能意識到，甚或是不自覺的孤立化，或許是很享受這個自我和模擬世界的往來。他說：「要如何創造從模擬世界回來找到真實的情感介面，大概是我們在社區或表演上面是很重要的」。在免於被議題淹沒又表現創意的前題下，連結年輕世代與社會的關聯，或許就是這個階段所需要專注的新差事吧！