PAR 表演藝術雜誌

作為當代影響力最大的劇場導演，彼得．布魯克（Peter Blook）總是試圖直指事情的本質。他帶有東方思考的劇場態度，表現在他最出名的著作《空的空間》上。不過在這本書裡，其實布魯克對空的空間這件事著墨不多。真正讓他體驗並發揮空的空間威力的，是他於一九七四年創立的巴黎「北方滑稽劇院」（Théàtre des Bouffes du Nord）。

從倫敦轉戰巴黎，布魯克尋索劇場探索的居所

一九六八年《空的空間》出版時，四十歲的彼得．布魯克已達到他人生第一個高峰，他是皇家莎士比亞劇團的導演，拍過幾部知名電影，還有引領前衛劇場風騷的一九六四年執導作品《馬哈／薩德》Marat/Sade。但是，他卻突然拋棄倫敦的美好未來，奔向完全陌生的巴黎。

部分原因是他於一九七○年執導了帶有極簡馬戲外貌的《仲夏夜之夢》。這部讓他留名青史的作品，因為到巴黎巡演，而種下布魯克移居巴黎的因緣。不過留在巴黎的背後主要動力，是年輕時就信仰葛吉夫第四道的布魯克，知道葛吉夫指定傳人珍妮．莎茲曼夫人（Jeanne de Salzmann）當時人在巴黎，所以他想留在巴黎，追隨精神大師（布魯克留在巴黎最後導致的結晶，是以葛吉夫著作改編的電影《與奇人相遇》Meetings with Remarkable Men）。

前面提到布魯克總是直指劇場核心，他說：「我想在工作上，我們真正最關心的一件事，就是什麼是劇場經驗的核心，還有如何從這種經驗創造出作品。這是源於一個很奇怪的問題：為什麼？為什麼要做劇場？為什麼要把原屬某人自己的東西，強加給另一個人？或是我們可以問，為什麼人們要花時間去看別人表演？這就是從經驗核心出發的問題。如果人們不從根本問題出發，他們會在獻身劇場的問題上，陷入永無止境的理論辯論當中。」

所以自一九七○年代初，彼得．布魯克從倫敦轉戰巴黎，並成立國際劇場研究中心（Centre International de Recherche Théâtrale）後，就開始大膽進行各種戲劇實驗。他的身邊開始匯集一批國際演員，而他們在一九七二年於非洲展開一趟為期三個月的演出旅行，讓演員在沒有語言溝通的情形下，尋找普遍的劇場表現方式。當這段旅程結束，時機似乎已經成熟，布魯克決定要在巴黎找一個永久居留的場所，讓他的團員可以有更多的表演機會。最早布魯克想在奧迪翁劇院（Odéon）演出。但是有人跟他建議找別的地方試試看，認為這樣他們可以在那裡演所有的作品。然後有一天他們聽到有一個這樣的廢棄劇院。幾經詢問的結果，最後他們聽說在巴黎十區有個廢棄的劇院，大家幾乎都忘了有這樣一個地方，大概已經關閉十五或二十年了。當他們找到這棟大樓時，除了破舊的大門，布魯克和同行的團員，根本看不出這棟街角的建築和劇院有何關係。等到破門而入後，他們才發現內部居然是個劇院──這就是北方滑稽劇院的前身。

從廢墟改建而來，不事整修充滿生活軌跡

北方滑稽劇院建於一八七六年，只知道建築師曾在莫斯科讀過書，但這位神秘人物卻蓋了一個令後人感到讚嘆的奇妙空間。由於當初是設計成音樂廳，所以它的聲學效果特別好。不過不知什麼原因，這個表演空間幾經易主，一直沒有起色，二次大戰後的最後一場演出是第二性大師西蒙．波娃（Simone de Beauvoir）的劇作，之後此地就成了流浪漢遮風避雨之處。寒冬來臨時，躲在劇院裡的遊民會將身邊可見之物拿來生火取暖，也造成內部幾次火警。因為狀況太糟，所以之前也有別的導演來詢問這個場地，例如像陽光劇團的莫努虛金（Ariane Mnouchkine），但是考慮到修復要花太多經費，於是只好作罷。

所以當彼得．布魯克接手時，這裡真的是斷垣殘壁。原本文化部預估得花一大筆費用和兩年的時間才能完全整修好，可是彼得．布魯克寧願只花四分之一的經費，然後在三個月內開張演出。他們將升降舞台移走，將前排觀眾席拉高，把表演區往前移，創造了一個讓演出與觀眾共處一室的空的空間。劇院開幕首演的作品不令人意外，是出自莎士比亞的作品《雅典人泰門》。

當年與布魯克一起開始合作長達二十五年，擔任他的空間與舞台設計的勒加（Jean-Guy Lecat）說：「原本彼得．布魯克什麼都不想做，因為他覺得根本不需要修復這家劇院。也因此，市政府只消付出很少的補助經費即可，因為只需如刷新牆壁，增加安全措施，裝上新椅子之類的。過了四、五月之後，劇院就開張了。不論如何，劇院就這樣走下來，而這也成為七○年代的精神。當然，今天若是要這樣做會有很多困難。但當年的精神就是那樣，那就是一種一九六八年的精神。總之，在整件事背後有一個很特殊的想法，我不確定這是否是彼得．布魯克先想到的。這個特別想法，就是把這個劇院空間視為一種生活的軌跡。而這個劇院充滿了生活的軌跡，它有一種自然包容的力量，演員背後同樣的一堵牆，可以協助演出《摩訶婆羅達》、《櫻桃園》、《眾鳥會議》、《烏布王》、《那個男人》等四十部製作，我們從沒蓋過這道牆，永遠是同一道牆。最後一個問題是，因為這家劇院存在這些生命的軌跡，因為它曾被廢棄過。我們可以在牆上打洞，我們把門拆掉，我們可以做任何我們想做的事，作一些更動，改變牆上的顏色。我們曾重新粉刷過劇院三次。」

接近莎士比亞時代的圓形劇場，讓演出具備神奇魅力

北方滑稽劇院最特殊之處，就是它的內部空間基本上是個圓形，非常接近莎士比亞時代的伊麗莎白式劇院。深愛著莎士比亞的彼得．布魯克，對此空間有一種特殊的直覺，也因此他才能獨具慧眼，選中這個空間。一九八九年，當莎士比亞同期的玫瑰劇院被考古學家挖掘出來時，人們發現其內部空間與北方滑稽劇院非常類似，都是一個圓形，而且尺寸也差不多。這件事也讓彼得．布魯克也為他的選擇感到高興與驕傲。

彼得．布魯克於一九七四年決定經營北方滑稽劇院時，他可以說是放棄一切商業劇場所會為他帶來的名聲與牽絆，拋棄了倫敦的大好前程。他與他的團隊開始在破舊的劇院裡，全心奉獻給一種永不止息的戲場探索旅程。如同前面勒加提到的，許多布魯克知名作品都在此處首演。而且，北方滑稽劇院特有歷史氛圍，讓這家劇院具有某種神奇的魅力，甚至讓在這裡的演出也感染了某種神秘性。

最有名的例子，應該是一九八五年的《摩訶婆羅達》。當這齣戲從亞維儂藝術節轉到北方滑稽劇院演出時，在劇院的排練過程中，彼得．布魯克注意到這齣九小時的史詩鉅作，謝幕時太陽剛好從東方緩緩升起，而且恰好位於劇院後方天幕的位置。於是他決定做個嘗試，在首演的隔天清晨，後方大門緩緩打開，觀眾看到金黃色的曙光灑進劇院，溫暖了整個空間，現場觀眾都覺得這是難忘的神聖經驗。

真正體驗「空的空間」，呼應「展現當下」的劇場觀

我們可以說，彼得．布魯克是在北方滑稽劇院，才真正體驗與理解「空的空間」。因為劇院內部是個圓形空間，布魯克發現，表演的秘訣，在於讓觀眾與表演都處在共享的同一個圓當中。所以北方滑稽劇院雖然原來有四層包廂的位置，不過基本上二樓的空間都不用。他們在一樓架設了約六排椅子（會視演出狀況增減），環繞著表演區。而舞台並沒有高起來，而是直接延伸到觀眾席。這樣，布魯克的劇場作品，就在一種非常親密的演出空間中，來讓觀眾體驗。

觀眾只消一抬頭，就會看到坑坑洞洞的牆壁，還有樓區老舊的座椅。可是，這種經驗正是他們要的。勒加說：「這家劇院就像個舞台物件，你可以把它轉化成任何事物，它不是一個永恆的場所。它的想法是建立在暫時性上，當有些事結束，我們就作些顏色改變，或是把牆壁做些更動。當某齣製作結束後，我們把牆漆成紅色，當這齣戲演完，我們又為下齣製作而把牆壁漆成綠色。我喜歡這種想法，劇院沒有必要是固定不變的，它是一個碰面之處，它是文本、演員、導演與觀眾的會面之地方。它是觀眾的碰面之處，也是演員與觀眾的碰面之處，所以它必須建造成演員與空間之間，觀眾與空間之間的碰面之處。空間必須被精確塑造成服務我們那天碰面的需要，而不是只給戲劇而已。對於另一齣劇來說，空間就必須完全不同。」

這種暫時性的空間或劇院觀，其實呼應彼得．布魯克的長期以來的劇場觀──劇場就是當下生命展現的場所。既然一切都是當下，只要能達到當下的生動，就是好的表演場所，好的劇院。如果達不到這點，再先進的設備也如同充滿特效的大爛片，無法引起觀眾的共鳴。

劇院經營逐漸交棒，音樂人即將接手

從彼得．布魯克的觀點看來，劇院和任何生命一樣，都會有它的生老病死，他自己對北方滑稽劇院的經營雖已長達近三十五年，但他也知道是要有放手的一天。因此，彼得．布魯克在二○○八年底就已經公佈，他將在未來三年裡，逐漸交棒，到了二○一一年時，劇院將交給蒙泰（Olivier Mantei）與普貝勒（Olivier Poubelle）來擔任藝術總監（不過，彼得．布魯克依舊會在北方滑稽劇院做戲）。蒙泰之前曾是巴黎歌劇院的副總監，現在負責北方滑稽劇院的音樂節目；普貝勒則在巴黎許多前衛場地策劃過不少現代音樂的活動。這兩個人都已與布魯克合作多年，他們的音樂背景，也說明了北方滑稽劇院的特色，布魯克說：「不論是古典樂、流行樂、甚至更通俗的歌曲或獨唱，都能在這裡得到極佳的聲響效果。這家劇院最早是被設計成音樂廳的。」

北方滑稽劇院的音響效果，甚至讓布魯克認識到在劇場中，聽覺比視覺重要。長期負責北方滑稽劇院的空間設計的勒加說：「聲音在劇場中是首要的，視覺也很重要，我們必須看到演員，但我們會去看某個演員，是因為他在說話，看到他對了解他在說什麼有實質的助益，因為有肢體語言可以協助我們理解。在電影中我們得看到，但在劇場中，我們得先聽到。這就是為什麼，我和彼得．布魯克非常重視這兩件事，我們得看得到位置，我們得聽到聲音的位置。而我不實在不能了解，為何會有人蓋一座聲學效果很差的劇院，這真的很難令人置信。」

北方滑稽劇院特有的共享親密空間與絕佳音響效果，讓彼得．布魯克的「空的空間」美學，得以在創作上成熟與風格化。當然，在他於北方滑稽劇院的作品中，我們可以看到他一些明顯的標準風格，像是簡約、空的空間與跨文化。換言之，舞台美術的精簡，少量的道具，出現在強調與觀眾對話的戲劇空間裡，而演員或內容構成跨文化對話，則讓劇場成為參與劇場活動的導演、演員與觀眾，一同當下交流生命意義之處。這就是北方滑稽劇院給彼得．布魯克帶來的啟示。

空間的貧乏刺激想像與表演，一個「變色龍式的劇院」

即使尚未有機會到北方滑稽劇院看戲的觀眾，我們也可以透過一些影像記錄看到劇院內部設施與彼得．布魯克的執導風格。例如可以在AMAZON網站上買到彼得．布魯克執導的舞台劇DVD《哈姆雷特》Hamlet By Brook，就是在北方滑稽劇院拍攝。觀眾可以在片中看到彼得．布魯克如何透過只是簡單地在地上舖上地毯，就能變化與創造出多樣的表演空間。此外，這片DVD還附有彼得．布魯克之子拍布魯克的紀錄片Brook By Brook，裡頭也有《櫻桃園》的演出片段，觀眾會發現彼得．布魯克完全不用寫實佈景，而是在地上舖了一大片花紋地毯，加上幾張椅子與屏風，還有服裝暗示與演員的表演，在空的空間裡創造出戲劇的想像世界來。

這種空間的貧乏所激發的想像力與創造力，是北方滑稽劇院給彼得．布魯克帶來的禮物，而他也善於利用這個空間，最後與他創作的極簡風格融為一體。布魯克說：「這是個親密空間，觀眾會覺得好像跟演員分享著相同的生命；它是個變色龍式的空間，因為它允許想像力自由地漫步。它可以因為表演的粗俗而變成街角，也在瞬間轉為聖殿。它有點像室內與室外空間的結合。」北方滑稽劇院也因為它的空間特性，以及演出團隊的跨國際，成為巴黎這座城市包容文化差異、百花齊放的最好象徵。倫敦大學戲劇教授David Bradby編的《巴黎七巧版：國際主義與城市劇院》The Paris Jigsaw：Internationalism and the City’s Stages一書，將北方滑劇院視為重要的研究案例，就是最好明證。

當然，這個演出空間的特色，多少也呼應了彼得．布魯克一生的創作經驗，尤其是他在進入北方滑稽劇院之前的非洲之旅。一九七二年十二月，彼得．布魯克帶著一群演員踏上為期三個月的非洲之旅，途中經歷五個國家，包括阿爾及利亞、尼日、奈及利亞、貝南、馬利。他們避開大城鎮，專走小村莊，在幾百人的異樣眼光中，他們打開地毯，放上一雙鞋子，透過演員的即興能力，在這些非洲觀眾前演出一個又一個故事。由於語言不通，布魯克的演員得使出渾身解數來吸引觀眾的注意。而這段非洲經驗，成為之後布魯克創作的活水源頭。他就承認，若是沒有先前的非洲探索之旅所帶來的跨文化經驗，跨國演員版的印度史詩《摩訶婆羅達》就不可能完成。由於在非洲演出時，經常只能在地上舖上一塊地毯來代替舞台。即使到了後來，布魯克於北方滑稽劇院執導《櫻桃園》或《哈姆雷特》時，他依舊喜歡在舞台前舖上一塊地毯，藉以創造出神奇的戲劇空間。

古老斑駁中散發生命之美，無法模仿的韻味

不過北方滑稽劇院最特殊之處，還是它的空間所具有的一種特殊韻味，這是原建築所具有，又在布魯克透過演出呵護下所發展出來，沒有辦法透過形式模仿的。北方滑稽劇院就如同一顆斑駁的老樹，即使有枯枝落葉，依舊散發著它的生命之美。所以日本建築師齊藤正造訪此地之後，也在東京的世田谷區蓋了一間具有類似舞台的劇院（Setagaya Public Theatre）。但是勒加去看了之後，卻發現這座美麗的現代劇院，缺乏北方滑稽劇院所具有的生氣，因為東京劇院的平滑木板牆壁上，少了演出工作過的痕跡。彼得．布魯克說：「一個空間被建造完成後，它的意義自然會不斷改變，因為當下是不斷在變動的。以前英國的服裝或家具廣告有一句廣告辭，其實透露了某種劇場空間的真理。『它可以用一輩子』──我覺得這句說得太好了，因為好的空間不用維持太久，一輩子就夠多了。」

北方滑稽劇院還附設有咖啡廳，如果沒有看戲，在此歇腳，看看窗戶外的往來路人，也別有一番劇場風味，畢竟彼得．布魯克在他的名著《空的空間》的一開頭說過：「我可以選任何一個空的空間，然後稱它為空曠的舞台。如果有一個人在別人注視下經過這個空的空間，這就足以構成一個劇場行為。」劇場其實無所不在，不是嗎？