資深作曲家、也是國家文藝獎得主錢南章，於本樂季應邀擔任國家交響樂團的駐團作曲家，最大的任務，就是為年度旗艦製作、歌劇《畫魂》作曲，歷時半年日以繼夜的筆耕，完成了六百多頁的管絃樂譜、一百多頁的鋼琴譜。錢南章表示：「歌劇如果沒有一個好的劇本，什麼都是假的，什麼都是做白工！」深深肯定編劇王安祈的劇本，他認為劇本的主軸之一就是家庭，而潘玉良、他與王安祈，「雖然繪畫、作曲、劇本的創作不同，但我們都是藝術家、也都重視家庭。有幸碰到一個貼近自己內心的好劇本來作創作，我是非常高興的。」
對於一個作曲家來說，有機會發表自己的作品，該是伏案創作最大的安慰。但作品能不能被喜愛，最後仍取決於聽眾的接受程度。也因此，許多辛苦創作的作品，不免難逃「首演即是最後一次演出」的命運。然而，國內有位作曲家不僅創作多元、富國際化、質與量均豐，最重要的，從他的作品一再被重覆演出就可以看出他的作品受歡迎的程度。
錢南章，第九屆國家文藝獎得主、榮獲四屆金曲獎非流行音樂類「最佳作曲人」的他，是一位最不像「作曲家」的作曲家。他不煙不酒，靈感卻源源不絕；他生活單純，創作卻豐富多樣；他看起來嚴肅寡言，作品卻透露出幽默純真；他低調謙恭，對專業卻是熱情如火。
作為NSO駐團作曲家，接受《畫魂》的委託創作，似乎等於接下一件不可能的任務。定下的時間只有半年，沒有人知道他到底是如何寫一整部歌劇出來的，這其中還包括第一個月不斷研究劇本醞釀、構想、規劃，什麼都沒有辦法寫。從九月初寫到隔年二月底，每天早上七點就到研究室開始寫作。大年初一休息一天，初二早上又開始恢復作息。寫作、修改、再寫、再改，一個音一個音在樂譜上刻畫，用他戲稱「孵豆芽」的方式寫完六百多頁的管絃樂譜、一百多頁的鋼琴譜。從沒賴過稿子、也從未對外訴過苦。盡了最大的努力，錢南章笑著搖頭說，這段期間來，我簡直是「沒有命」！
Q：《畫魂》這部作品的調性聽來還是以調性音樂為主，請問為什麼不像其他音樂家一樣採取現代音樂技法？
A：我也是學現代音樂開始的，雖然在德國留學的時候，都是以現代音樂為主流，但回到台灣之後慢慢地覺得寫聽眾聽得懂的音樂比較是我想要的。很多人覺得要與世界接軌，但我認為如此一來，台灣人做的音樂與德國、法國最新的現代音樂一模一樣，那並沒有什麼意義。我的哲理是「作自己」，但作自己就意味著要跟別人不同，這在藝術創作上是最困難的。這個口號很容易喊，但做起來實在太難。我一點都不反對創新，也鼓勵學生們嘗試作現代音樂的創作，但有了基礎後自己就可以在這之間自由選擇，不一定要被局限。
Q：請問整齣戲的鋪陳前後有沒有什麼不同？
A：基本上都是跟著劇本走，在劇本中根據的不同的個性寫不同的歌。最開始潘玉良還年輕，因此歌寫得比較簡單一點，後來她教書、在法國領獎，回國之後遭受責難又再次離開家鄉，所以整個歌從旋律、音域寬廣、調性的角度看來，其實都是不停地擴張。從起頭的時候唱一個音域較窄、調性較不複雜的歌曲，到最後坐船上回到巴黎去時變得接近沒有調性、音域也比較寬廣，但也都在調性的範圍之內。
Q：作品是否刻意加上近年流行的「台灣味」？或者像您以前曾經創作的原住民歌曲的模式？
A：做原住民的歌曲並不是創作，比較像是改編，加油添醋對作曲家來說是很容易的，並且原來歌曲風貌都在裡面。歌劇是創作，所以不會將原來的曲調放進來，也不刻意讓它聽起來像台灣民謠。但我做的歌一向盡量符合聲韻，也就是中文的四聲，如此聽起來就自然會有中文歌的味道。話說回來，要作得跟聲韻十分吻合，其實要花很多功夫，聲韻跟音樂可以相輔相成，但也會互相牽制。因為音樂與文字都有它自己的邏輯，如何在這其中如何找出平衡點，就需要花很多心血。
Q：對《畫魂》的劇本有什麼看法？
A：王安祈寫的劇本，歌詞非常漂亮，每一句話都像是一首詩一樣。而且最可貴的，是她知道「劇」是什麼。
不像義大利有數百年傳統，在台灣找不到寫西洋歌劇的作家，因為沒有他們生存的空間。但寫京劇與崑劇劇本的傳統就跟他們一樣深厚，而且他們也唱也演，所以找到王安祈老師，是台灣非常優秀的人選。
我一定要強調，歌劇如果沒有一個好的劇本，什麼都是假的，什麼都是做白工！因為我們不能從頭到尾一直唱歌，如果只是這樣，那演出就叫做「歌」，甚至是「演唱會」，而不是「劇」。但一牽涉到劇就非常麻煩，它需要邏輯、張力、表現的東西。假如一個晚上三個鐘頭，看完之後沒有對這個劇有任何感動，那絕對是不成功的節目。所以一定要找到一個對的人，而這個人要知道什麼是劇、什麼是歌。
《畫魂》劇本有很多原來小說中沒有的好點子，例如第二幕第二景，模特兒受不了受人指摘而跳樓。這就是傳統戲劇所謂「衝突」的力量。有趣的是劇作家在劇本裡可能三言兩語後就跳樓，但音樂就要慢慢發展、醞釀成戲劇性的音樂。另外還有下半場的第三幕，在法國塞納河邊，潘玉良和一起唸書的朋友們看《茶花女》的歌劇，出來時意猶未盡地沿路哼唱著〈飲酒歌〉。只有潘贊化融不進去，吃醋地認為她原來都這麼快樂。基於這個劇情，我就設計將《茶花女》的〈飲酒歌〉與潘贊化的獨唱交錯，使得這樣的抵觸加強，並且讓法國街頭常出現的手風琴藝人上台拉奏這段耳熟能詳的旋律。所以第一個，劇作家如果沒有想到這個點子，衝突就不會發生；而作曲家如果感受不到劇作家的用意，音樂也不可能有什麼特殊點存在。
Q：創作間曾發生過什麼趣事可以分享嗎？
A：從這次創作中我體會到，傳統戲劇不會做的就是兩個人一起唱，也就是所謂的「重唱」。西方歌劇可以有數個人一起唱，並且使用不一樣的歌詞。
創作時我覺得劇本有個地方很好，於是問王安祈可不可以增加到五個人一起唱？當時她有個疑問，覺得：「這樣的重唱不是很吵嗎？聽得到誰唱什麼嗎？」我回答聽不到！因此她問：「那為什麼要這麼寫？」
事實上西方歌劇除了合唱外，常常會在某個景裡設計一個重唱。例如《弄臣》第三幕有個經典的四重唱──公爵向刺客妹妹傾吐愛意，刺客妹妹挑情勾引，另一個暗處弄臣說著公爵的花心，公爵女兒見狀心碎落淚。男高音、男中音、女高音、女中音四個人同時唱、各自講心裡的話，雖然聽不清楚，卻避免一直重覆地對唱模式、為歌劇帶來了高潮跌起的效果。
跟王安祈達成共識之後，想想這齣戲有六個主角，乾脆就將六個人全部加進去，所以劇中將會有一個六重唱出現。
Q：請問這部劇本的故事如何吸引您？
A：我個人感覺劇本有兩個軸線，中心線之一以畫家本身所引伸的事情，如何突顯內心世界與外在遇到的遭遇。中心線之二其實就是在講家庭。我認為王安祈是一個非常重視家庭的人，而我也是（笑）。
劇中的潘玉良讓潘贊化從青樓贖出來，又娶她為妾讓她非常感恩，因此即使是在上海、在巴黎學畫，遇到先生時永遠願意放棄一切。當時她在巴黎已經得獎，正是意氣風發的時候，卻一心跟著先生回鄉，這是非常不容易的。此外還有很多歌詞講家庭、講人的溫暖面，我很喜歡寫這樣的題材，因此覺得歌曲一定要好聽。雖然繪畫、作曲、劇本的創作不同，但我們都是藝術家、也都重視家庭，有幸碰到一個貼近自己內心的好劇本來作創作，我是非常高興的。
