《屋漏痕》中,舞者身體所呈現的,不再只是墨跡飛舞,而是水墨如同擁有自己生命一般的恣意蔓延。
《屋漏痕》中,舞者身體所呈現的,不再只是墨跡飛舞,而是水墨如同擁有自己生命一般的恣意蔓延。
封面故事 Cover Story

以八度傾斜空間 舞動一一自然

關於雲門舞集《屋漏痕》

《屋漏痕》是滲入牆壁的雨水,逐漸在壁上浮現的痕跡。 也有人說,《屋漏痕》是穿透窗戶或屋舍裂縫,投到房裡的斑剝日光…水痕,漏光,乃至懷素(註)提到的夏雲,飛鳥,驚蛇,都是大自然的狀態。 醞釀多年,我決定以《屋漏痕》為題編舞,看看自己能不能觸及那「一一自然」的境界。 

──林懷民

文字|白斐嵐
攝影|許斌
第215期 / 2010年11月號

《屋漏痕》是滲入牆壁的雨水,逐漸在壁上浮現的痕跡。 也有人說,《屋漏痕》是穿透窗戶或屋舍裂縫,投到房裡的斑剝日光…水痕,漏光,乃至懷素(註)提到的夏雲,飛鳥,驚蛇,都是大自然的狀態。 醞釀多年,我決定以《屋漏痕》為題編舞,看看自己能不能觸及那「一一自然」的境界。 

──林懷民

雲門舞集《屋漏痕》

11/19~20  19:45 

11/21  14:45 

11/22~27  19:45 

11/28  14:45 

台北 國家戲劇院

12/4  19:45 

12/5  14:45 

臺中市文化局中山堂

12/11  19:45 

12/12  14:45 

高雄市文化中心至德堂

INFO  02-33939888、27122102

如果《流浪者之歌》讓我們想到的是金黃色的稻米、《水月》是如真似幻的水中倒影、《行草三部曲》和《狂草》是舞者身體化身為黑白之間的墨姿流動,那《屋漏痕》呢?是壁面上的水痕,屋內的殘光漏影,還是行雲流水的書法筆觸?

林懷民曾在新書《高處眼亮》中提到:「文字傷舞,講求文字可以界定的表現,往往限制了肢體的豐富性。」如何用文字來形容或介紹《屋漏痕》,就幾乎成了不可行也無法做的書寫過程。《屋漏痕》,作為《行草三部曲》和《狂草》的延續,持續開發舞者身體與水墨之間的關連,林懷民卻不希望觀眾帶著任何對於書法的既定想像來欣賞這齣舞作。屋漏痕,不是一段見形辨意的理性思考過程,在林懷民的眼裡:「『屋漏痕』這三個字就是一種境界,關鍵在於我們要如何具體化、落實化這個境界。」

書法並非單純書寫,而是人生哲學

藝術如何作為自然界的再現,一向是古今中外哲學家及藝術家們迫切思索的深刻議題。在傳統中國文化中,「書法」成為悟透自然界真理和人生哲學的最佳途徑。「書法」不是「書寫」,它所代表的,不是一種文字,不是幾個承載文本意義的符碼圖形,不是看圖說話的思辯過程,反而是一種人生哲學的修練,人與自然的最終和諧。

強調「水墨」而非「筆墨」,《屋漏痕》成為近幾年雲門舞作關於自然意象與書法韻律兩大脈絡的集大成之作。事實上,關於《屋漏痕》的墨跡早在《狂草》便可一探究竟。在狂草的結尾處,從舞台頂端降下數面大幅宣紙,墨汁從上而下緩緩流下,如壁上雨水滲透的痕跡,在數年後並就著這意象發展出完整的舞作《屋漏痕》。舞者身體所呈現的,不再只是墨跡飛舞,而是水墨如同擁有自己生命一般的恣意蔓延。從人藉著筆墨書寫著書法,到水墨書寫著人的內在生命,也難怪「屋漏痕」成為了書法大師們所讚揚的最高境界。

傾斜八度角的舞台與山水畫意的結合

水墨除了書寫成文字,意涵內蘊其中之外,也捕捉了意境深遠的自然景象。書法與水墨畫,在傳統中國文化中本來就是一體兩面,白紙黑墨上所承載的從來不是文字或寫實景象,而是一種超越了「指事辨物」的內在意境。中國傳統山水畫與西方繪畫最大的不同,就在於其空間感的呈現。西方繪畫中使用透視點營造出立體的三度空間,精密的構圖嘗試著再現最「真實精準」的現實空間;但中國傳統山水畫中,往往揚棄了三度空間寫實的追求,反而把景象壓縮在二度平面上,以意境的深遠取代了物質界的距離感。在舞作《屋漏痕》中,卻藉由傾斜舞台達到了另一番境界。林懷民從一百廿五公分的高處拉出傾斜八度角的舞台,讓傾斜的舞台彷彿成為巨大的畫布,在其上利用多媒體投影出水墨飄渺的痕跡。科技的輔助營造了傳統繪畫的身歷其境,藉此拉出了不同層次的景深,在虛實交錯間也延長了觀者視覺上的透視感,讓舞者在非寫實的三度空間層次中游走,就好像漫舞在水墨畫裡的雲霧飄渺間。

傾斜舞台所帶來的悠遠景深和微妙空間層次卻給足了舞者們苦頭,就如同壁上雨水無法抵擋地心引力,緩慢地向下蔓延,舞者身體重心同樣隨著舞台的坡度改變,還要抵擋著下墜的重力,在傾斜舞台上做出輕盈迅速的肢體動作。在重心不斷調整的身段要求下,舞者接受了一連串如同練內力一般的魔鬼訓練。但也因為這樣的舞台效果,讓舞者身體顯得更加龐大,他們的動作能量也更為強烈,達到了原本平面舞台所無法達到的效果。上下交錯的身體舞動及舞台起伏,在俯視的觀看角度中更可看見其所蘊藏的能量張力。

屋漏痕,這三個字不但代表了水漫延的流動感,還隱含了時間推移的流逝感。因為時間的流逝,「痕」才因而產生。林懷民說,「『時間』一向是雲門作品中持續出現的重要元素之一,從《聽河》到《屋漏痕》,也許是年紀到了,也許是因為我就住在淡水河旁邊,對於『時間』的感觸也就越來越強烈。」河流,是人類文明的起源,河水的流逝,也象徵了小我生命到大我歷史的興盛衰落。水的流動,不因時間而停止;水的滲透,也不受空間的阻隔;這兩種特性似乎也暗喻了雲門一系列舞作不被東方西方或是傳統當代所局限的精神,超然於時空之外。

張力存在於音樂的流與身體的流之間

延續了肢體及舞台上的流動感,《屋漏痕》中這道時間的痕跡不但表現在視覺畫面上,更在聽覺上達到一種平衡。《屋漏痕》使用了多首日本當代實驗古典作曲家細川俊夫(Toshio Hosokawa)創作,在那些特別挑選的嚴謹結構之樂曲片段中,依稀可聽到德國近代樂派的影響,還有作曲家大量使用東方樂器(如箏、鈸、罄、鑼、鼓等)所形成的特殊聲響。取材自現成曲目,林懷民在編舞時刻意避免「合拍和諧」的呈現,不讓舞者身體受到音樂引導,也不是如林懷民形容的「將動作在節奏上剪貼」。音樂與舞蹈,兩者各自獨立,誰也不互相牽引著誰,卻在兩者之間又找到一種和諧的韻律。鼓聲拍點皆帶有自己的節奏,舞者卻需極力避免跟著鼓聲起舞,當鼓聲激昂時,舞者反而在其間保持安靜,形成一股音樂與肢體間抗衡的拉鋸張力,一同塑造了《屋漏痕》中的流動境界,彷彿在動靜之間,為曾經靜止的水墨畫注入了時間推移的生命歷練。

古代書法名家追尋著「屋漏痕」般的水墨痕跡,以求「一一自然」的最高境界。在雲門的舞作裡,舞者的身體韻律,背景的鼓聲,投影的山水景深也重現了林懷民的人生哲學,以及他心目中的「一一自然」。屋漏痕,到底是墨跡還是水痕?或許也不那麼重要了。

 

註:懷素,唐朝狂草大師,曾以夏天的雲彩變化揣摩書法「其痛快處如飛鳥出林,驚蛇入草,又遇坼壁之路,一一自然。」 當時的書法老前輩顏真卿並將此書法境界形容為「屋漏痕」。

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《屋漏痕》作曲家

細川俊夫  跨越時空地域的禪學之音

細川俊夫,一九五五年生於日本廣島,為日本最具代表性的當代實驗古典作曲家之一,畢業於柏林藝術大學(Berlin University of the Arts),目前居住於柏林。近年來在日本及歐洲各國極為活躍,並經常受邀擔任歐洲各主要藝術節之駐藝術節音樂家或客席作曲家,包括波蘭華沙秋天、芬蘭赫爾辛基新音樂節、威登之日新室內音樂節、維也納現代音樂節等。

細川俊夫的作品包括管弦樂創作、器樂協奏曲、室內樂、影片配樂,以及專門為日本傳統樂器所創作的樂曲等。在歐洲學習音樂的過程,讓他深受現代音樂大師如荀白克(Arnold Schönberg)、魏本(Anton Webern)等人之影響。此外,從小耳濡目染在日本的音樂環境下長大,傳統日本音樂風格也成為細川俊夫日後重要的創作能量。對細川俊夫來說,音樂創作是一種如同「禪學」般的修行過程,藉著象徵手法,對於自然景象/現象進行重新詮釋。因此在他的作品中常常運用器樂或人聲,嘗試著捕捉那「可感受卻不可見」的自然界物質,也表達了人與自然和諧相處的哲學概念。

除了再現自然界中的哲理定律外,人文關懷也是細川俊夫極為重要的創作主題之一。出生於廣島的他,也將家鄉最慘痛的歷史事件──二次世界大戰原子彈的投射──化為樂曲。在他的神劇作品《廣島無聲之聲》(Voiceless Voice in Hiroshima,1989/ 2000-01)中,細川俊夫結合器樂獨奏、人聲敘述、合唱團、樂團及預先錄製完成的音效,以背景中平靜的合聲象徵安寧祥和的廣島地景,再穿插粗暴狂野的銅管聲與打擊樂,藉以重現當年原子彈爆炸的殘酷震撼。此外,東西方的文化交融也成為細川俊夫音樂創作中的獨特風格。他的歌劇創作《李爾王的幻影》Vision of Lear在一九九八年首演於慕尼黑雙年展,作品結合了當代歐洲劇場及日本傳統能劇,多元文化的痕跡藉著一部文藝復興的劇作表露無疑。

此次在雲門《屋漏痕》的製作中,使用了多首細川俊夫的現成曲目。在他極具實驗性,挑戰了我們過去所熟悉的聲響,卻又能穩定人心的樂音中,傳達了一種既東方又西方,既傳統又現代的訊息,也跨越了人類智識所能定義的時間空間疆界。

 

虛實影像間的舞者身影

從《聽河》到《屋漏痕》,雲門的忠實觀眾們也許會好奇,到底是從什麼時候開始,舞蹈界使用了這麼大量的高科技多媒體,將影像投影在舞台上,讓舞者穿梭於其中?事實上當潮流驅使著我們開發日新月異的科技產品,趨之若鶩地去實驗其在舞台上所能帶來的效果時,林懷民卻堅定地深信著:「觀念早於科技,更新的是機器,而不是觀念。」

早在五十年前,編舞家們就開始嘗試著影像與舞蹈之間的即時關係。一九六○年代的美國重要編舞家亞文.尼可拉斯(Alwin Nikolais)開始使用幻燈片投影,在舞台上創造了一個介於現實與虛幻之間的空間,藉以強調人在環境中的位置,以及人與環境的相互關係。之後的模斯.康寧漢(Merce Cunningham)也大量利用數位影像結合舞者身體,在他一九九九年的作品Biped中,將動作擷取並轉化成動畫構圖,再加以數曾投影交疊手法投射在舞者身上,塑造出虛實交互的空間感。而雲門早期的作品如《家族合唱》也曾使用幻燈片投影,重現擷取的歷史現場片段。對於林懷民來說,科技從來不是關鍵,而是媒介。這次在《屋漏痕》的影像處理上,天空的雲被轉換成水中的墨,暈染在如大張畫布般的傾斜舞台上,在光影氤氳間,也捕捉了傳統中國山水畫中「不求寫實,只求意境」的如真似幻之空間。

 

 

《高處眼亮》  字裡行間跳動舞蹈熱情

雖然林懷民說「文字傷舞」,在舞蹈的創作上也逐漸刻意地從文本的底蘊跳脫,隨順肢體的奔放流動,但他畢竟擁有文學的靈魂,縱不以文字編舞,但一樣屬於文學的詩意與熱情,也依然在舞作中激盪揮灑。而這番詩意與熱情,從這本林懷民舊文結集的《高處眼亮》,更可見其源流端倪。

書中的三個部分:「躍動中的雲門」、「那些湧進靈魂的」、「傾聽前人腳步聲」,從不同的面向呈現林懷民散文的關懷與思考。「躍動中的雲門」鋪陳林懷民對雲門的創立、經營的艱辛、多齣舞作的創作緣起;「那些湧進靈魂的」則記錄了林懷民在不同藝術領域的觸動;「傾聽前人腳步聲」是林懷民書寫他心目中的大師行誼,那些曾經在他的舞蹈路上留下深深印痕的足跡。這些篇章,總讓人在閱讀之間,彷彿看見一個跳舞的靈魂,或歡欣或低抑地舞動,這是一支鼓動夢想的舞。書頁中一幀林懷民一九八六年的舊照,眉頭愁皺但眼神堅毅,那是當年辛苦做夢的人——沒有這場夢,又何來今日的雲門?(莊珮瑤)