王孟超說,不斷回到空無一物的創作原點,我們才會對既定的設計提出質疑,然後漸漸鍛鍊出對空間的敏感度和想像力。
王孟超說,不斷回到空無一物的創作原點,我們才會對既定的設計提出質疑,然後漸漸鍛鍊出對空間的敏感度和想像力。(許斌 攝)
幕後群像 資深舞台設計師

王孟超 從零開始的空間技藝

王孟超強調,空是很好的出發點,但不是所有的舞台都非得被設計成「空的空間」,那樣的空變成空洞的空,又淪為硬套形式了。重點在於,不斷回到空無一物的創作原點,我們才會對既定的設計提出質疑,然後漸漸鍛鍊出對空間的敏感度和想像力。

 

 

文字|郭亮廷
攝影|許斌
第218期 / 2011年02月號

王孟超強調,空是很好的出發點,但不是所有的舞台都非得被設計成「空的空間」,那樣的空變成空洞的空,又淪為硬套形式了。重點在於,不斷回到空無一物的創作原點,我們才會對既定的設計提出質疑,然後漸漸鍛鍊出對空間的敏感度和想像力。

 

 

時間不斷推進,我們總以為人生是一條線;直到生命的際遇一再把我們帶回某些場景,我們才感覺人生繞回了原點,是個圓。對舞台和燈光設計王孟超來說,這個人生的圓,圍成了他投身將近卅年的劇場。

中文與戲劇  曲曲折折總是相逢

王孟超回憶道:「我第一年考大學,考上的是文化大學影劇系,那時候根本不懂戲劇是什麼東西,考上了也不想去念。因為高中就很喜歡《爾雅》、《說文解字》、甲骨文這些東西,所以後來跑去重考,最想讀的就是中文系,沒想到卻進了輔仁大學的英文系。記得大一新生入學,每個人要站起來講自己的志願,我對於念不成中文系還是很不甘心,說我的志願是把中文經典翻譯成英文。」不過,兜了一圈,最初擦身而過的戲劇和中文又與他再次相遇,成為生命中非常重要的一部分:「結果,我不但娶了中文系畢業的太太,現在還在文大戲劇系教書!」

出乎意料地,輔大英文系的戲劇風氣很盛,每年舉辦歌舞劇公演,引發了王孟超對劇場的興趣,結交的許多同好,如今也都成為劇場工作上的夥伴。「紀蔚然當時是我的學長,演無賴或酒鬼這類角色演得簡直比明星還要好!他讀研究所的時候,寫了一齣戲,叫做《愚公移山》,我演愚公,後來往藝術行政發展的李慧娜演愚公的老婆,我大概會畫一點畫,舞台設計也交給我來做。」共同移一座山的革命情感,讓這群夥伴日後再忙,幾乎每年還是會碰個面,一碰面就說要成立劇團,說了一年又一年,終於在一九九七年成立了「創作社」。但是,與其說「創作社」的成立是一個里程碑,不如說是一群年輕時代的朋友,各自在學術、劇場界事業有成之後,決定回到原點,從頭開始。「在台灣,大家習慣撿現成的,把一個國外的劇本拿來,套上台灣的環境就演了。『創作社』就是要把這些現成的東西全部丟掉,一切從零出發,寫原創的中文劇本,在劇本形成的過程中我也會參與討論,劇作家會根據我對空間的想像做修改」,王孟超說。

李名覺與林懷民  啟蒙磨練發想劇場空間

問題是,劇本可以無中生有,可是劇場要怎麼憑空設計呢?王孟超覺得自己是幸運的,能夠磨練出這種從「空無」發想劇場空間的能力,完全歸功於和兩位大師級人物共事的寶貴經驗,一位是李名覺,一位是林懷民。

一九八三年,當完兵的王孟超在當時的「雲門實驗劇場」訓練班學習舞台技術,恰巧碰上雲門成立十週年,林懷民請李名覺來做《紅樓夢》的舞台設計。旅美多年的李名覺不大能說中文,需要一個懂劇場的翻譯,王孟超就被派去當地陪,初出茅廬的小伙子一路上逮到機會就跟大師請益。十年一晃眼過去了,王孟超在美國南加大念完舞台和燈光設計碩士,然後在茱莉亞音樂學院做了一年舞台設計助理,才剛返抵國門沒幾年,就進了雲門去上班,又碰到雲門成立廿周年製作《九歌》,又遇到了李名覺。「對我來說,《九歌》的設計會議是一次脫胎換骨的經驗」,王孟超說。「當時最大的爭執點,就是李名覺認為,林懷民你的舞已經很有力量了,根本不需要佈景;可是反過來,林懷民認為李名覺你的佈景很好,我就是要用你的設計。雙方僵持不下,最後決定修改,結果李名覺把原先的舞台徹底推翻,設計出更適合這支舞的空間來。」從李名覺毫無保留地推翻自己,王孟超看到了一位劇場設計者對演出本身、也是對人的尊重:「空間設計常常忘了人。我現在教的學生們就有這個通病,搞了半天設計出一個看不到人的空間。空間設計要從人出發,而不是從空間出發。」

林懷民是另一位典範,啟發了王孟超去追求人性的空間。王孟超為雲門設計舞台的十年,剛好是林懷民創作的轉型期,從《薪傳》、《紅樓夢》對敘事張力的營造,回頭去感受身體裡流動的氣,轉向太極導引和書法,編出《流浪者之歌》、《水月》、《行草》一系列作品,將雲門舞集推上了國際舞台。

「舞蹈不像戲劇,先有一個本子在那裡,」王孟超分析,「舞蹈的起點是空,林懷民老師就是想回到這個舞蹈的原點,捨棄故事和畫面這些明確的東西,去談一種感受。要講好一個故事並不難,要講好一種感覺就不容易了!感覺很模糊,也很具體,所以林老師選擇像米、水、烟、墨、影子啊這些既是任何形態、又不具形態,很接近空的素材,而我就得用這些空的素材把舞台變出來。因為一切從零開始,設計和演出同時進行,做出來的東西常常會被推翻,又得從頭來過,但是不斷推翻重來的過程是必要的,唯有如此,設計和演出才能融為一體,不是一塊從外面加上去的殼子而已。」

回到空無一物  鍛鍊空間想像力

不過,王孟超強調,空是很好的出發點,但不是所有的舞台都非得被設計成「空的空間」,那樣的空變成空洞的空,又淪為硬套形式了。重點在於,不斷回到空無一物的創作原點,我們才會對既定的設計提出質疑,然後漸漸鍛鍊出對空間的敏感度和想像力。

王孟超說:「很多編舞家、劇作家或導演對角色和表演很有想法,但是對空間沒有什麼概念。這時候,設計對空間的直覺就很重要了,他不但可以在第一時間看出最適合的舞台長什麼樣子,有時候還可以反過來提供導演新的玩法。」他舉例:「譬如周慧玲的《記憶相簿》,我一看到這個本子,就覺得它必須是一個四面觀眾環抱的舞台,中央立著一個透明的三角柱,裡面擺放幾株綠色植物。一般導演很難接受這種設計,因為它把舞台最核心的區塊用掉了,表演等於只能繞著它轉。事後證明這個設計是對的,完全吻合記憶有許多詮釋的面向這個主題。」

還有《渭水春風》:「第一次開設計會議,我就說這齣戲一定要用旋轉舞台來轉換所有的歷史場景,因為它是一齣歌舞劇,必須要有視覺的驚奇;其次,蔣渭水在歷史上是很近的人,有那麼多照片留下來,佈景就很難抽象化,而是要鉅細靡遺地把細節呈現出來。」

那麼,對於新一代的劇場設計者,有什麼技術上的建議呢?王孟超的回答很耐人尋味:「技術不是最重要的,想法也不是。最重要的是『技藝』,craft,是用手工藝精益求精的態度,努力把演出的每一刻琢磨到盡善盡美。雲門舞集的藝術成就從哪裡來?就在於演了上千場的演出,永遠還是在計較0.01秒的燈亮燈暗這些微乎其微的細節。想法和技術可以做出好戲,但是只有技藝能夠造就一場偉大的演出。」

因為在技藝面前,再好的演出都會回到原點,永遠未完成,永遠重新開始。

 

歡迎加入 PAR付費會員 或 兩廳院會員
閱讀完整精彩內容!
歡迎加入付費會員閱讀此篇內容
立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員

人物小檔案

  • 畢業於輔仁大學英文系,美國南加州大學舞台燈光設計碩士。曾任雲門舞集技術顧問,台灣技術劇場協會理事長。現為文化大學戲劇系講師、「創作社」的核心團員。
  • 舞台設計作品:創作社《百衲食譜》、《少年金釵男孟母》、《愛錯亂》;雲門舞集《陳映真‧風景》、《烟》、《竹夢》、《流浪者之歌》、《竹夢》;國家交響樂團《黑鬚馬偕》;幾米音樂劇《幸運兒》;白先勇崑曲《牡丹亭》;漢唐樂府《洛神賦》;國光京劇團《快雪時晴》;音樂時代劇場《渭水春風》。
  • 2004年於波蘭華沙總統官邸,獲頒表彰國際藝術家的「雪樹國際成就獎」。
Authors