PAR 表演藝術雜誌

時間不斷推進，我們總以為人生是一條線；直到生命的際遇一再把我們帶回某些場景，我們才感覺人生繞回了原點，是個圓。對舞台和燈光設計王孟超來說，這個人生的圓，圍成了他投身將近卅年的劇場。

中文與戲劇  曲曲折折總是相逢

王孟超回憶道：「我第一年考大學，考上的是文化大學影劇系，那時候根本不懂戲劇是什麼東西，考上了也不想去念。因為高中就很喜歡《爾雅》、《說文解字》、甲骨文這些東西，所以後來跑去重考，最想讀的就是中文系，沒想到卻進了輔仁大學的英文系。記得大一新生入學，每個人要站起來講自己的志願，我對於念不成中文系還是很不甘心，說我的志願是把中文經典翻譯成英文。」不過，兜了一圈，最初擦身而過的戲劇和中文又與他再次相遇，成為生命中非常重要的一部分：「結果，我不但娶了中文系畢業的太太，現在還在文大戲劇系教書！」

出乎意料地，輔大英文系的戲劇風氣很盛，每年舉辦歌舞劇公演，引發了王孟超對劇場的興趣，結交的許多同好，如今也都成為劇場工作上的夥伴。「紀蔚然當時是我的學長，演無賴或酒鬼這類角色演得簡直比明星還要好！他讀研究所的時候，寫了一齣戲，叫做《愚公移山》，我演愚公，後來往藝術行政發展的李慧娜演愚公的老婆，我大概會畫一點畫，舞台設計也交給我來做。」共同移一座山的革命情感，讓這群夥伴日後再忙，幾乎每年還是會碰個面，一碰面就說要成立劇團，說了一年又一年，終於在一九九七年成立了「創作社」。但是，與其說「創作社」的成立是一個里程碑，不如說是一群年輕時代的朋友，各自在學術、劇場界事業有成之後，決定回到原點，從頭開始。「在台灣，大家習慣撿現成的，把一個國外的劇本拿來，套上台灣的環境就演了。『創作社』就是要把這些現成的東西全部丟掉，一切從零出發，寫原創的中文劇本，在劇本形成的過程中我也會參與討論，劇作家會根據我對空間的想像做修改」，王孟超說。

李名覺與林懷民  啟蒙磨練發想劇場空間

問題是，劇本可以無中生有，可是劇場要怎麼憑空設計呢？王孟超覺得自己是幸運的，能夠磨練出這種從「空無」發想劇場空間的能力，完全歸功於和兩位大師級人物共事的寶貴經驗，一位是李名覺，一位是林懷民。

一九八三年，當完兵的王孟超在當時的「雲門實驗劇場」訓練班學習舞台技術，恰巧碰上雲門成立十週年，林懷民請李名覺來做《紅樓夢》的舞台設計。旅美多年的李名覺不大能說中文，需要一個懂劇場的翻譯，王孟超就被派去當地陪，初出茅廬的小伙子一路上逮到機會就跟大師請益。十年一晃眼過去了，王孟超在美國南加大念完舞台和燈光設計碩士，然後在茱莉亞音樂學院做了一年舞台設計助理，才剛返抵國門沒幾年，就進了雲門去上班，又碰到雲門成立廿周年製作《九歌》，又遇到了李名覺。「對我來說，《九歌》的設計會議是一次脫胎換骨的經驗」，王孟超說。「當時最大的爭執點，就是李名覺認為，林懷民你的舞已經很有力量了，根本不需要佈景；可是反過來，林懷民認為李名覺你的佈景很好，我就是要用你的設計。雙方僵持不下，最後決定修改，結果李名覺把原先的舞台徹底推翻，設計出更適合這支舞的空間來。」從李名覺毫無保留地推翻自己，王孟超看到了一位劇場設計者對演出本身、也是對人的尊重：「空間設計常常忘了人。我現在教的學生們就有這個通病，搞了半天設計出一個看不到人的空間。空間設計要從人出發，而不是從空間出發。」

林懷民是另一位典範，啟發了王孟超去追求人性的空間。王孟超為雲門設計舞台的十年，剛好是林懷民創作的轉型期，從《薪傳》、《紅樓夢》對敘事張力的營造，回頭去感受身體裡流動的氣，轉向太極導引和書法，編出《流浪者之歌》、《水月》、《行草》一系列作品，將雲門舞集推上了國際舞台。

「舞蹈不像戲劇，先有一個本子在那裡，」王孟超分析，「舞蹈的起點是空，林懷民老師就是想回到這個舞蹈的原點，捨棄故事和畫面這些明確的東西，去談一種感受。要講好一個故事並不難，要講好一種感覺就不容易了！感覺很模糊，也很具體，所以林老師選擇像米、水、烟、墨、影子啊這些既是任何形態、又不具形態，很接近空的素材，而我就得用這些空的素材把舞台變出來。因為一切從零開始，設計和演出同時進行，做出來的東西常常會被推翻，又得從頭來過，但是不斷推翻重來的過程是必要的，唯有如此，設計和演出才能融為一體，不是一塊從外面加上去的殼子而已。」

回到空無一物  鍛鍊空間想像力

不過，王孟超強調，空是很好的出發點，但不是所有的舞台都非得被設計成「空的空間」，那樣的空變成空洞的空，又淪為硬套形式了。重點在於，不斷回到空無一物的創作原點，我們才會對既定的設計提出質疑，然後漸漸鍛鍊出對空間的敏感度和想像力。

王孟超說：「很多編舞家、劇作家或導演對角色和表演很有想法，但是對空間沒有什麼概念。這時候，設計對空間的直覺就很重要了，他不但可以在第一時間看出最適合的舞台長什麼樣子，有時候還可以反過來提供導演新的玩法。」他舉例：「譬如周慧玲的《記憶相簿》，我一看到這個本子，就覺得它必須是一個四面觀眾環抱的舞台，中央立著一個透明的三角柱，裡面擺放幾株綠色植物。一般導演很難接受這種設計，因為它把舞台最核心的區塊用掉了，表演等於只能繞著它轉。事後證明這個設計是對的，完全吻合記憶有許多詮釋的面向這個主題。」

還有《渭水春風》：「第一次開設計會議，我就說這齣戲一定要用旋轉舞台來轉換所有的歷史場景，因為它是一齣歌舞劇，必須要有視覺的驚奇；其次，蔣渭水在歷史上是很近的人，有那麼多照片留下來，佈景就很難抽象化，而是要鉅細靡遺地把細節呈現出來。」

那麼，對於新一代的劇場設計者，有什麼技術上的建議呢？王孟超的回答很耐人尋味：「技術不是最重要的，想法也不是。最重要的是『技藝』，craft，是用手工藝精益求精的態度，努力把演出的每一刻琢磨到盡善盡美。雲門舞集的藝術成就從哪裡來？就在於演了上千場的演出，永遠還是在計較0.01秒的燈亮燈暗這些微乎其微的細節。想法和技術可以做出好戲，但是只有技藝能夠造就一場偉大的演出。」

因為在技藝面前，再好的演出都會回到原點，永遠未完成，永遠重新開始。