PAR 表演藝術雜誌

一九六○年代史提夫．萊許在磁帶音樂作品上的實驗，尤其是以phasing process（相位偏移的過程）作為創作技巧與理念之基礎，無疑是電子音樂發展史上舉足輕重的貢獻。《天將降下大雨》於一九六五年首演後所受到的矚目，讓萊許在隔年迅速完成了結構更成熟、設計更縝密的《出現》與《口風琴》Melodica；緊接著，萊許大膽假設與思索，將phasing（相位偏移）技術由磁帶機器轉而應用在演奏家上，因此著名的phase系列器樂作品誕生。六○年代晚期，更將此技術延展至跨領域之裝置作品；其原創的力量不但影響同時期菲利普．格拉斯之早期作品，在現今的極簡作品中仍可見其足跡。

一句話語  織疊錯落成樂

受當時具象音樂（musique concrète）的影響，萊許早期的磁帶作品喜愛以日常生活的錄音為素材來源，尤其是言語，但不同於當時的作曲家，他不喜歡過度扭曲原聲，認為這樣會失去保有「記錄」的意涵。《天將降下大雨》的基本素材來自一位黑人傳教士的一段話語節錄，以關懷冷戰升高的議題為發想，而《出現》則是以音樂直接呈現當時社會上種族問題的壓抑與不公。

萊許自認《出現》是《天將降下大雨》的提煉版，不論是在結構設計或是音樂性上。當時的委託是為了一場慈善音樂會，為一九六四年哈林區暴動中一群被判刑的黑人青少年再審案來募款。作品中的單一素材“come out to show them”也是擷取自其中一位青少年的訪談錄音，述說他被警方毆打，到醫院還需掀開傷口來證明證詞：“I had to, like, open the bruise up, and let some of the bruise blood come out to show them.”Reich善用其語韻自然流露出的音樂性與節奏感，在長達十三分鐘的作品，這句話或其片段以磁帶迴圈（tape-looped）的方式不斷循環撥放。開始時，兩個相同內容聲部同步播放，不久後精采的phasing process開始，在聽覺的感知上，最初會產生殘響（reverberation）的錯覺，隨著秒差逐漸擴大，殘響的延長在不知不覺中轉化為切分交錯的節奏。“come out”在此時很明顯地變成co-ma-ma、co-ma-ma-ma、co-ma-ma-ma-ma……的動機發展，甚至副旋律（sub-melody）的衍生；而“Show”裡的sh也另被擷取出來，玩弄出像是沙鈴的聲響與節奏感，直至sh的聲音攫取整個頻譜。

 

在雙聲道phasing in與phasing out，玩弄齊奏與微分秒差之間所造成節奏的趣味與運動感，萊許更在形式上精心設計，以逐漸增加聲部來堆疊出聲響空間位移的複雜效應，尾聲以八個聲部的素材迅速移動、閃爍在雙聲道的空間中，複雜到字詞已近乎完全聽不清楚。如此一來，由語詞（text）逐漸轉化為音樂織度（texture）上的複雜交錯，是否暗指機器的無情程式超越人類可以控制的範圍？萊許是否企圖以音樂暗寓當時種族問題的不公與反抗？較於前期作品，《出現》展現更具系統性的創作手法，以及具層次性的思維，在表面上似乎極簡的反覆，卻產生語意學、聲響學、聲響心理學及心理學上的相關結果。

放下磁帶  演奏家上陣phasing

《口風琴》於《出現》首演後的同年五月，以一天的時間就完成，無論在結構與技巧方面，幾乎完全相似。然而，萊許也在此時發現到用磁帶作相位偏移的限制性，他曾說：「我開始覺得自己像是陷在實驗室裡的瘋狂科學家。」他開始思考移植相位偏移技巧到現場器樂演出的可能性，他說：「雖然相位調整像是為磁帶技術而生，實際樂器的演出似乎做不到，但另一方面，我也想不出比讓現場器樂做相位差的過程更有趣的事。」於是在一九六六到六七年間，《簧樂相位》Reed Phase、《鋼琴相位》、《小提琴相位》Violin Phase等三首作品產生，為一位演奏家與磁帶，或是為兩件相同樂器；這些作品其實在音樂設計上較磁帶更為精緻，尤其在織度與對位層次上。

由於萊許與現代藝術家羅森伯格（Robert Rauschenberg）的相識，在其所帶領的「藝術與科技實驗」（Experiment in Art and Technology，EAT）計畫下，得以和其他藝術家、科學家與工程師合作，也由此促成了一九六七年一系列在紐約視覺藝術學院（School of Visual Arts, New York）的演出。《我的名字是》My Name Is（1967）近乎於裝置藝術作品，在演出時，一群自願的觀眾對著麥克風說出自己的名字，然後此錄音會即時以迴圈式反覆播放，而且phasing至聲響空間裡。作品《鐘擺音樂》（1968）（註）中，要求麥克風需以離地面等距地從天花板懸吊，每支的正下方放置一個面朝上的揚聲器，然後麥克風要像鐘擺般規律晃動，每次接近揚聲器時，所發出的反饋聲（feedback），作為操作相位偏移的基本聲響素材。演奏家不用做任何事，只需與觀眾一起坐著聆聽反饋聲所造成的、多聲部脈搏般的聲響效應，直至麥克風的晃動逐漸因空氣阻力而停止，反饋聲變成單一持續音，此時，演奏家們的工作就是拔掉擴大機的電源插頭。以另一角度來思考，在經由早期作品的歷練後，萊許大可玩弄更精密的設計、更誇張的操作，為何這首作品像是完全走回無人為操弄的自然性？在他一九六八年發表的著名文章〈Music as a Gradual Process〉（後來也被當作是低限主義的教條）可窺見，《鐘擺音樂》也許是最接近他的初衷：「演奏與聆聽一段緩慢變化的音樂進程，就像是拉著鞦韆，放開它，然後觀察它擺動而至停止。」「一旦進程的設計與裝載完成，就讓它自行運作……」

極簡純淨  能否跨越時代？

萊許在磁帶作品上的創作僅止於一九六九年，但相位偏移的手法仍持續實驗於器樂作品上；直至一九七六年，當萊許發表《為十八個樂手所作的音樂》，以及格拉斯完成《沙灘上的愛因斯坦》Einstein on the Beach時，兩人（雖長期分道揚鑣）同時認為極簡主義這詞已不足以代表他們的作品。一九八○年代以來，極簡主義的教條限制似乎愈來愈鬆脫，萊許文章所設立的「教條」標準似乎也搖搖欲墜，年輕的極簡主義作曲家開始自行給予為所欲為的自由，創作似乎變成是他們的個人習慣而不是想法，更不是深思熟慮後的產物。約翰．亞當斯接受「後極簡主義」（Post-Minimalism）的封號，號稱不須管控在嚴格的系統設計之下，可以混搭「後現代」（Post-Modernism）與「新浪漫」（Neo-Romanticism），任何風格都可以用在同一首作品中；他常在大型作品中，讓極簡的素材退居伴奏，以抒情歌唱般旋律置於其上，便宜且荒謬的組合可見一般。格拉斯而後也走向所謂後極簡主義之路，其實更揭露其虛弱的作曲技巧，總以腫脹的分解三和弦、切分節奏、搖滾樂團似的重擊和聲，試圖堆疊出戲劇張力。

擁護與厭惡極簡音樂的族群，一直以來是相當極端的。來自當代作曲家嚴厲的批評，多是在基本結構層次上的懷疑——它標榜極簡、極純淨的形式，也就是所謂purest oneness（編按：最純粹的單一性），但是這個oneness的程度是非常簡單的，沒有經過洗鍊，也沒有經過unified（編按：一致化）的；當然，也許與它受到流行音樂的影響是有關連，也許因為這樣，它要求的聆賞方式是非常表面的、赤裸裸的，聆賞者不用想像或「學習」就能得到的。相較於經典作品，不論呈現出來的是一個看似艱難或是簡單的產物，它經由時間與空間上反覆驗證，所維持的多層次美感與跨時代性，極簡主義顯然是非常薄弱的。然而，萊許似乎是在這之中最能被歐洲現代主義者推崇與尊敬，他像是極簡主義忠誠的信徒，努力維繫其教條，在嘗試一些大型作品後，還是回到小型室內樂的編制，認為較能表達他所追求的——精密的對位聲部、有系統的結構、對稱形式、和聲循環等，藉由相位偏移的過程來呈現。

 

註：為三支或更多麥克風、擴大器、揚聲器與演奏者而作。