身為猶太人的史提夫．萊許，雖然沒有經歷過歐洲的猶太人受迫害悲劇，但仍感同身受地、結合自己的生命經驗與想像，打造了獨特的經典之作《不同的火車》，鋪陳他對猶太民族命運的感懷。而凸顯他猶太血緣的作品，還有將希伯來文的《聖經》詩篇編織入樂的《詩篇》，透過詩句本身音節的重複，也營造了獨特的聲響。
樂曲開始，克羅諾斯四重奏奏出整齊劃一、節奏精確強烈有如機械的樂聲，火車汽笛聲不時夾雜其間，機具發出的金屬聲和大提琴的低音漸次加入。這是史提夫．萊許在一九八八年的作品《不同的火車》。
汽笛聲仍然不時闖入音樂的前景，強烈的節奏仍然持續不斷，但是型態不斷變幻。節奏的型態和改變則是受插入音樂中的說話片斷所支配——當一句話、甚至是幾個字眼被剪接截取出來，語言的節奏感也就被凸顯出來，成為建構音樂的節奏元素。
截然不同的火車經驗
當語言的聲音被截取、若干音節時而加以重複時，語言作為意義載具的功能，也會受限，何況還夾在絃樂器與各種聲響中，更是難以聽出意思。但是，這些看似片斷的語句，對於《不同的火車》被《紐約時報》譽為「原創性驚人」的作品，以及在次年得到葛萊美獎最佳當代作品，應該至為重要。
這些人聲有萊許的女家庭教師薇琴尼亞，站務員戴維斯和三名逃過大屠殺的生還者。或許除了戴維斯之外，這四個人的談話主題是什麼，是在什麼脈絡、為了什麼目的而進行，渾不可考。
戴維斯曾在美國太平洋鐵路服務。這條橫越美國大陸、連接美國東西岸的鐵路是美國總統林肯在一八六二年批准法案而興建，於一八六九年完成，而萊許幼時坐火車橫越美國，往來於紐約和加州之間，走的就是這條鐵路。
萊許的父母親在一九三○年代末離婚，父親在紐約，母親June Sillman在加州發展，替電影寫歌，也寫文章，後來在一九四○年再嫁，先生Sidney Carroll是好萊塢的編劇，老一輩影迷熟悉的李察．張伯倫演的《基督山恩仇記》，劇本就是由Sidney Carroll改寫的。兩人所生的兒子（萊許同母異父的弟弟）Jonathan Carroll繼承父親衣缽，也是好萊塢的編劇。
一九三○年代末歐洲的氣氛詭譎，德國積極建軍，而歐洲各國卻不願正視戰爭爆發的可能性，終於走向戰爭。幼年的萊許當然並未感受到戰火威脅，恐怕也沒太意識到猶太人的身分。對這個時候的萊許，橫越美國探視父母的長途火車旅行是個愉快的經驗，《不同的火車》第一樂章的隻字片語，或許就象徵了萊許的記憶斷片：「從芝加哥到紐約」、「最快的火車之一」、「每次都坐不同的火車」。
一直到很後來，萊許才想到，在他進行愉快的火車旅行的同時，在歐洲有與他年齡相近、同樣也是猶太人的小孩也坐在火車上，所不同的是，那些猶太小孩像牛馬一樣擠在運貨車廂，走向生命的盡頭。也就是說，以萊許的猶太身分，如果他在歐洲的話，可能就會坐著「不同的火車」，有著截然不同的乘坐經驗，也有著截然不同的命運。
希伯來文入樂表達身分
萊許在作品中表達猶太身分，始自一九八一年的《詩篇》Tehillim。《聖經》的Tehillim向來是歐洲宗教音樂取材的重要來源，不是以拉丁文，就是以日常生活的語言譜寫。而萊許刻意使用了希伯來文（Tehillim就是英文的Psalms之意），取了以下四段，依序譜成快─快─慢─快四個樂章：
「這日到那日發出言語；這夜到那夜傳出知識。無言無語，也無聲音可聽。他的量帶通遍天下，他的言語傳到地極。」（詩篇第十九篇二至四節）
「有何人喜好存活，愛慕長壽，得享美福，就要禁止舌頭不出惡言，嘴唇不說詭詐的話。要離惡行善，尋求和睦，一心追趕。」（詩篇第三十四篇十二至十四節）
「慈愛的人，你以慈愛待他；完全的人，你以完全待他。清潔的人，你以清潔待他；乖僻的人，你以彎曲待他。」（詩篇第十八篇二十五至二十六節）
「擊鼓跳舞讚美他！用絲弦的樂器和簫的聲音讚美他！用大響的鈸讚美他！用高聲的鈸讚美他！凡有氣息的都要讚美耶和華！你們要讚美耶和華！」（詩篇第一五○篇四至六節）
在《不同的火車》中，萊許所熟悉的英語被截取、有時略加重複。這個手法在一九六五年的《天將降下大雨》和一九六六年的《出現》有更極端的嘗試，話語的截取與迴圈循環到了令人產生幻覺的地步。在《詩篇》中，並沒有這個現象，或者說，也沒有必要刻意營造，因為在語句結構和語詞本身，就存在著許多音節的重複，像「這日到那日發出言語；這夜到那夜傳出知識」是語句結構的重複，在最後一個樂章，則是「讚美」一字不斷重複。但是，除了第四樂章的“Halleluhu/-yah”（讚美）之外，這些音節對非希伯來母語的聽者很難產生聲音與意義的連結。
如果從這幾個例子來看，萊許所要表彰的猶太身分，似乎是一個「想像的共同體」。萊許不像導演羅曼．波蘭斯基，本身就有被納粹迫害的直接經驗，「大屠殺」不是一個後來才從文字、影像中回溯建構的對象，而是先於文字的體驗。萊許因為沒有這層體驗，只能從自身的猶太血統去想像，把自身的火車經驗轉化並連接到想像中開往集中營的乘車經驗。
在《詩篇》中，萊許捨棄了作為日常語言一部分的聖經詩篇，改用希伯來語來吟唱，某個程度上，這是一種「去意義化」的過程，把語言當成一種節奏與頻率的組合。
透過語言節奏找到身分情感共鳴
萊許在某次接受訪談時，談到他唸書的時候，那是在一九五七年到六三年之間，當時學院作曲界所流行的史托克豪森、布列茲、貝里歐、凱吉的作品是沒有節奏脈動在其中的。沒有節奏脈動，調性、終止、休止也都變得更加沒有意義。這與萊許的基調格格不入，因為他說自己是「來自巴赫、斯特拉溫斯基和爵士樂（尤其是約翰．柯川的音樂），這些都有明確而清楚的節奏脈動。我心裡明白，如果我要做出至少能引起自己情感共鳴的東西，那麼我一定要重新把節奏脈動放在音樂的前景與核心。」
把語言只當成有節奏而無旋律的聲音，等於抽離了意義來談語言，那是沒有太多意義的，同時，也把與語言相關的文化、認同、歷史都給抽掉了。但是，或許正是透過語言的節奏脈動，萊許找到了與自身猶太身分的情感共鳴。
