相較於其他幾位極簡音樂代表性作曲家拉蒙．楊、泰利．萊利及菲利普．格拉斯，史提夫．萊許對打擊樂器的偏好與運用顯得鮮明而獨特。這啟蒙於他十四歲就跟隨紐約愛樂定音鼓首席Roland Kohloff學打鼓，一九七○年更前往迦納研習非洲傳統鼓樂。這樣的機緣使得他感觸地說：「我更加確定自己對打擊樂器的偏好，及非電子裝置樂器與人聲比電子樂器擁有更純真富麗音色的直覺」。
著名的美國評論家羅伯特．艾得金（Robert Atkins）在《藝術開講》Art Speak一書中提到：「極簡主義乃第一項全然由美國藝術家開展出來，並具有國際性意涵的藝術運動」。受到東方音樂影響，也厭倦西方複雜的序列音樂，想要回歸簡單、樸實的特質，「極簡音樂」因應而生。
相較於其他幾位極簡音樂代表性作曲家拉蒙．楊、泰利．萊利及菲利普．格拉斯，史提夫．萊許對打擊樂器的偏好與運用顯得鮮明而獨特（有趣的是他們如此相近的年紀是否純屬巧合，或是老天爺極簡傑作的示範？），這啟蒙於他十四歲就跟隨紐約愛樂定音鼓首席Roland Kohloff學打鼓，一九七○年更前往迦納研習非洲傳統鼓樂，師從Gideon Alerwoyie。這樣的機緣使得他感觸地說：「我更加確定自己對打擊樂器的偏好，及非電子裝置樂器與人聲比電子樂器擁有更純真富麗音色的直覺」。而他在一九六六年創立的樂團Steve Reich and Musicians，陸續加入如Bob Becker 、Russell Hartenbeger、Glen Velez（頂尖手鼓演奏家，前兩位則是Nexus團員，來台演出都引發極大的感動回響）等成員，更是擊樂界的翹楚。由於他的作品中充滿奇妙的節奏組合及卡農形式的擴展，在當時若非他本人參與，其他團體根本無法演出。
從最少的元素慢慢建構
萊許的作品中常有打擊的元素，但專為打擊樂而作的極簡曲目，則有包括以十二位演出者的龐大編制完整呈現全曲超過一小時的《擊鼓》，挑戰演出者的極限，也考驗觀眾的耐心與聽力；說不定，它會成為您心目中的《郭德堡保變奏曲》呢！歡迎搭乘「擊簡列車」，為這股勢不可擋的「極簡風潮」引領風騷！
“phasing”（相位偏移）是萊許獨特的作曲技法，早期作品遵循的模式：兩位演奏者多次反覆齊奏基礎音型之後，第二部開始極細微地加速產生有如回聲般的效果，直到兩者相差一個八分音符又恢復原速，持續幾小節後再次加速……由於主題音型的巧思，就像玩著魔術方塊，歷經各個不同的組合，最終回到一開始完全一致的齊奏，循環展現「和諧」與「衝突」的美感。
《鋼琴相位》（1967）一曲即是運用phasing的成熟之作，後來以兩台木琴演奏效果奇佳，成為第一首寫給打擊樂的極簡經典。這也是萊許第一次將phasing由人實際演奏，效果比之前慣用的錄音磁帶好。
萊許一九七○年自非返美後即刻著手創作《擊鼓》這首曲子。全曲長達九十分鐘不休息，分成可以單獨演奏的四個部分。樂曲中不僅採用了定音邦哥鼓、馬林巴木琴、鐘琴，更有口哨與短笛。對此，萊許也曾說出饒富趣味的解釋：「我選擇目前西方國家普及的樂器，儘管邦哥鼓源於南美，馬林巴來自非洲，而鐘琴推論由印尼傳入」。全曲始終運用“build-up”（建立）與“reduction”（消減）的方式，即每一部分都從最少的元素慢慢建構，再漸漸消逝，而下一部分的音樂也同時緩緩升起；如此創造了幾個新的特色：漸進的音色變化，休止符的遞增或遞減成為音樂進行的一部分，以及用人聲模仿實際的樂器。最特別的是萊許在試音時，發現自己不由自主地哼唱，因而興起加入人聲的想法，並以模仿樂器聲音取代歌詞的使用；例如第二部分以木琴為主，就需要女聲發出“bu”或“du”（“u”發聲如“you”）；第三部分鐘琴音域較高則以口哨模仿，然而其最高音區則非變通採用短笛不足以搭襯。而第一部分的演出最為頻繁，起鼓（build-up）之後即進行phasing的開展；而這也是萊許最後一首仍完整使用phasing手法的作品。
以最簡單的樂器來寫作
除了phasing手法之外，從一九七二、七三年開始，萊許打算「以最簡單的樂器來寫作」。《拍手音樂》和《木頭音樂》Music for Pieces of wood是最能代表這個理念的作品。《拍手音樂》由兩位演奏者僅以雙手擊掌演出的拍手音樂（之後聽眾的掌聲則屬「機遇音樂」），不再使用先前phasing過程的設計，第二部直接演奏已經過phasing轉換後的音型；其基本節奏模式，是十二個八分音符時值的節奏型，反覆十二次後，第二部向前錯開一個八分音符……看來也許複雜，但它的「玩」法就如同圍成內外兩個圓圈跳土風舞的十二對佳人一樣，在每反覆十二小節、每小節十二拍的音樂之後交換舞伴……經歷十二次這樣的變動，兩者又回到一開始一模一樣的齊奏後一同結束。只要跳過土風舞的人，一下就能夠理解。
《木頭音樂》則是作曲家幾經考量音色與音高，最終屬意由五位演奏者分別持A／B／C＃／D＃及高一個八度的D＃的響棒（claves）擔任；第一部像節拍器般自始至終音量一致地敲著四分音符開場，幾小節後第二部加入，持續反覆著完整的節奏並擔任各段落縮短節奏的先鋒，歷經六拍、四拍、及三拍三個逐次縮短基礎節奏的樂段，重疊交織成具有音高及強烈節奏的共鳴。萊許打趣地說：「這碰巧成為至今我所寫過最大聲而完全不需要擴音的作品」。至於這連續出現的「十二」是如時鐘般週而復始的啟發或是作曲家玩弄的「密碼」？就不得而知了！
此外，熱愛打擊樂的萊許更於一九八六年將之前所寫的《六部鋼琴》重新編寫成《六部馬林巴》，當中運用了三種調式貫穿全曲（分別是第一段的降D大調、第二段的降E調多里安調式（Dorian）及第三段的降B調自然小調）。而一九九四年萊許應名古屋音樂院委託為慶祝Shirakawa音樂廳開幕、為兩部馬林巴木琴所作的《名古屋馬林巴》則較以往呈現出更旋律化而帶切分味道的主題；其第二部馬林巴以近於卡農的方式，精準地從短小的片斷、像是隨意地拼貼般、逐漸浮現與第一部完全一樣但時間錯置的完整旋律，在層層的蛻變中發出優美卻又令人迷惑的音響——像一對歌詠青春的彩蝶正忙著相互追逐……
考驗演奏者的專注力與肌耐力
不論是使用phasing技法的《鋼琴相位》和《擊鼓》、最簡單的樂器——《拍手音樂》和《木頭音樂》、或是純粹使用木琴的《名古屋馬林巴》和《六部馬林巴》，極簡音樂的樂譜看起來似乎是最「節省的」，然而作曲家的創思與技法卻絕不簡單；「光是主題的構思，就要花上幾個星期。」有趣的是，雖使用極少的素材，極簡音樂的發表卻都還蠻長的，且因選擇反覆次數的不同而難以估算時間。《擊鼓》就姑且不論，《拍手音樂》、《木頭音樂》和《六部馬林巴》的第一與第二部從頭到尾毫不歇息，不僅演奏者需要有如射擊國手般的專注力及太陽劇團（Cirque de Soleil）的肌耐力與意志力；初次聆賞擊簡音樂的聽眾，或許不習慣其不斷重複、如出一轍的聲響。但其實只要靜下心來、細細品味，嘗試萊許所說的那樣：「把腳泡在海邊，聆聽 、觀看、感受海浪逐漸淹沒你的雙腳……就像放開鞦韆，或是倒轉沙漏，仔細觀察……直到它靜止不動。」在「擊簡／極簡」的萬花筒裡，您就能窺見名古屋的落英繽紛、關山的夕日餘暉、或竹子湖的「芋」亂「琴」迷……
