波蘭劇場大師克里斯提安.陸帕。
波蘭劇場大師克里斯提安.陸帕。(2011臺北藝術節 提供)
藝號人物 People 波蘭劇場大師

陸帕 打造時間魔法 挖掘人性真實

即將帶著作品《麗特、丹妮、佛斯》首度訪台的波蘭劇場大師克里斯提安.陸帕,是波蘭劇壇廿世紀最重要的三位導演之一。與康托、葛羅托斯基齊名的他,其劇場特點亦是關於時間的處理,他讓時間成為劇場的角色,在空間中任意延長、壓縮、停頓,而時間的進退處理,是為了讓出空間,表現角色的人性部分,並用演員的寫實性,來更挖掘人物更深層的真實。

即將帶著作品《麗特、丹妮、佛斯》首度訪台的波蘭劇場大師克里斯提安.陸帕,是波蘭劇壇廿世紀最重要的三位導演之一。與康托、葛羅托斯基齊名的他,其劇場特點亦是關於時間的處理,他讓時間成為劇場的角色,在空間中任意延長、壓縮、停頓,而時間的進退處理,是為了讓出空間,表現角色的人性部分,並用演員的寫實性,來更挖掘人物更深層的真實。

2011臺北藝術節《麗特、丹妮、佛斯》

7/28~30  19:30 7/31  14:30

松山文創園區1號倉庫

INFO  02-25289580 轉199

人物小檔案

  • 1943年出生於波蘭,經歷物理、美術、電影與劇場等不同領域的學習與訓練,以獨特的作品風格,被譽為歐陸劇場界的巨人。
  • 長期導演俄語及德語系劇作或小說,並多次製作長時間的大河劇場作品,譬如《馬爾他》(連演三晚)、《卡拉馬佐夫弟兄》、《素描》(七個小時)。
  • 近期受歡迎的作品,分別是以普普藝術家安迪沃荷,電影明星瑪麗蓮夢露為主題的《銀色工廠》、《人物瑪麗蓮》。
  • 1983年起回到母校克拉科夫戲劇學院任教,多位波蘭新銳導演,如Anna Augustynowicz與Grzegorz Jarzyna都是他的弟子。
  • 2009年榮獲歐洲劇場大獎桂冠。

 

如果我們要問,廿世紀的波蘭劇場,最重要的導演是誰?那麼毫無疑問,這答案必定是已經去逝的塔都茲.康托(Tadeusz Kantor,1915-1990)、耶日.葛羅托斯基(Jerzy Grotowski,1933-1999),以及尚在人間的克里斯提安.陸帕(Krystian Lupa,1943-,本刊前譯「克里斯汀.魯帕」)。

這三位大師風格各異,康托用美術搭建他的「死亡劇場」、葛羅托斯基著重演員的「貧窮劇場」、陸帕將時間成為劇場重要角色。如果有共同的地方,那就是他們的作品,一律形式簡單、專注於思考,某種程度來說,均相當嚴肅,不過,這也不是湊巧,我的波蘭藝術家朋友寶珍娜說:「不要以為我很嚴肅,我們波蘭人都很嚴肅」。

國族苦難歷史  與人民站在一起的大師

其實當時我聽了並不以為意,後來在巴黎進了劇院,耐心看完法國各大媒體一致推崇的,陸帕和其弟子瓦里科夫斯基的漫長劇場演出(分別為七個半小時、四個半小時),終於能完全理解所謂波蘭人的嚴肅,一種不拐彎抹角、非直擊事物核心不可的堅持,這也才讓人回想起,波蘭電影導演奇士勞斯基(Krzysztof Kieslowski),關於自由、平等、博愛之「藍白紅三部曲」,甚至更多年前,他用耶穌基督《十誡》為主題,所拍攝的十部系列電影,所以我要補充的是——波蘭人不但嚴肅,而且還有堅強的毅力。

不過只要稍有了解波蘭歷史的人,應該都能夠理解,一個國家長時間不斷面對被周邊列強瓜分統治之悲劇命運,其長期累積的民族苦難,譬如最近的二次世界大戰,甚至有六百萬波蘭人遭屠殺,而直到一九八九年柏林圍牆倒塌的那一天,他們才剛剛脫離老大哥蘇聯的控制,邁向一個自由民主國家。身為波蘭人,真不是一個可以輕易遺忘歷史、忽視正義的民族。

這三位大師還有一個共同之處,就是他們都住過波蘭南方舊都克拉科夫(Krakow),都曾在該城市的美術學院及Jagellonne大學讀過書,或當過老師。我一直對這個巧合感到好奇,有天撥了個長途電話問寶珍娜,她嚴肅依舊地回答我:「那才是真正的波蘭學校,保有社會主義特色的學校」。

後來我找到一個康托在一九八一年的受訪回答,他痛恨因資本急速累積而興起的大城市:「…拿華沙來說,那些完全一模一樣的新建築區域——灰澀、骯髒的矩型公寓,高聳如紐約的大廈——把夜晚染上一層沼澤般的詭譎氣氛……很明顯的,建造它們的專家強調他們致力在提供『愈大量的公寓』愈好 ……」更曾親眼賭,陸帕一頭凌亂白髮、舊T恤長褲、腳上一雙涼鞋,登上巴黎國家劇院舞台上和演員一同謝幕,真是個親和的平民大師。至於把人類身體及意志,當成劇場唯一武器的葛羅托斯基,應該沒人會認為他會站在資本主義這邊吧?

挖掘記憶  找到了解自我之途

不過還是得回到藝術本身,來談劇場導演,這三位各霸一方之劇場大師,仔細梳理其背景、形式、思維、內容,其實有某種程度的相互連結。陸帕和影響他甚多的康托,都是從美術學校畢業後,才從事劇場工作,這相當程度上也反映了他倆共同的,非傳統劇場思維。不同的是,陸帕多歷經了電影學院的訓練,但他卻缺乏康托在二戰納粹佔領波蘭最嚴峻的時期,還挺身組織獨立劇場的政治經驗,並且康托一生都未終止他的美術創作。

談到康托的劇場觀念,其作品與裝置藝術、行動藝術緊密結合,拒絕文學性的主導及寫實主義,他堅持一種純粹的劇場性,而這種純粹性又和葛羅托斯基的不同。後者舞台的設計,是為了演員身體動作、與觀賞者位置角度,其純粹性的追求,在於展現肉體於激烈反覆動作中,釋放的動物性原始能量,這種能量甚至可以往內心更深沉的記憶挖掘,這份記憶不只是自身的,還可能延伸至家族的集體記憶,就這個觀點來看,葛氏所要探索的目標,就又比較接近陸帕的了。

舉個例子,陸帕在為他的作品《銀色工廠2》Factory 2於巴黎演出前的訪問中,記者問他為什麼要選擇普普大師安迪.沃荷的生平,創作這個作品,他意有所指地說:「童年是美妙的,但童年已經過去,無法返回。這逝去的過去,成為了我們現在的自我,和我們所不了解的自我。」聽來如此憂傷的詩意,但其實這個「逝去的過去」,便是他作品長期以來處理的對象。

陸帕曾經說過:「如果我有精神導師,那一定是容格」。心理學家容格認為,人格結構由三個層次組成:意識(自我)、個人潛意識(情結)和集體潛意識(原型),而集體潛意識是人格結構最底層的無意識,來自家庭、祖先及整個民族的活動方式和經驗,而集結庫存於我們的遺傳記憶。

簡單地說,這個「逝去的過去」,便是我們的集體潛意識,我們只有找到過去,才能明白「現在的自我」和「尚不了解的自我」。

透過經典人物  檢視廿世紀

陸帕的企圖更大,他最近的三個大型作品,企圖以「人物」來檢視剛剛過去的廿世紀,分別是以《銀色工廠2》(安迪.沃荷)、《西蒙的身體》Le Corps de Simone、(法國哲學家西蒙娜.薇依Simone Weil)和《人物瑪麗蓮》Persona Marilyn(瑪麗蓮.夢露)。

譬如在《銀色工廠2》中,他認為,其實我們認識的沃荷,只是這個社會眼光所加諸這位明星的一個外層定義,他想挖掘的是內在的真實,使用的方法是返回現場,從諸多微小的人際關係和事件中,與演員共同尋找真實的沃荷。於是他在劇場搭建出一模一樣的沃荷位於紐約的工作室——銀色工廠,用眾多演員扮演穿梭在工廠的前衛藝術家。

沃荷是當時他是紐約社交圈的派對之王,這些來自流行音樂、時尚娛樂、電視電影、劇場、美術……的新潮年輕人,時常聚集在他曼哈頓東四十七街上,永遠敞開大門的銀色工廠,在這裡,性、藥物、扮裝、變性、同性戀都不是禁忌,一個最自由的夢幻天堂。

但吸引陸帕的,卻不只是這些可能馬上在我們腦海浮現,聲色犬馬、物慾縱流……等既定印象的銀色工廠,而是完全相反,平靜地,用幾乎和現實一比一的時間節奏,描述沃荷在銀色工廠拍電影的故事。

沃荷除了是有名的普普藝術大師,他也拍了相當多的影片,劇場一開始便是眾人在看沃荷剛完成的電影Blow Job,這是一部無聲的黑白電影,鏡頭對著一個型男的臉,觀眾只能看見他臉部表情的變化,而看不到鏡頭外,其實正在發生的,性愉悅的動作。

陸帕其實想要揭露的,就是這些在底層流動,而我們看不到的真實。所以他和演員針對角色,大量蒐集資料,並且找尋角色和演員之間的共同情感,而演員在場上也時常需要自己對著攝影機,像寫日記般講述自己(或角色?)的心情。如此透過企圖回溯那永遠不可能重返的現場過程,我們看到了明星如你我一般的脆弱情感,與時代轟隆隆的無情巨響。

塔可夫斯基影響  追求人物深層的「真實」

另一位對陸帕有極大影響的,就是俄國電影導演安德烈.塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky),這兩位導演都在追求所謂「真實」,塔氏以詩性思維和詩化語言來表達生活的真實性,而陸帕是用演員的寫實性,來更挖掘人物更深層的真實。

同樣受過電影訓練的陸帕,相當喜歡塔氏電影中「時間的塑形」,而他的劇場特點亦是關於時間的處理,他讓時間成為劇場的角色,在空間中任意延長、壓縮、停頓,而時間的進退處理,是為了讓出空間,表現角色的人性部分,他也說過「現在的劇場太注重在戲劇性,而缺少人性這部分的展現」。

前陣子來台演出的《阿波隆尼亞》,已經向我們展現波蘭劇場處理深度題材的強大能力,導演瓦里科夫斯基是當今走紅的歐陸劇場新導演,憑藉的也是這份回歸劇場本質所凸顯的古典力量。現在,他的老師陸帕即將在台北藝術節,演出經典作品《麗特、丹妮、佛斯》,這個作品同樣連結了世界重要哲學家維根斯坦和文學家伯恩哈德。俗話說,站在巨人的肩膀上看世界,現在巨人都來了,那我們還等什麼呢?

 

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寫作疾病與社會——奧地利作家伯恩哈德

文字  耿一偉(目前為台北藝術節藝術總監,負責2012~2014節目策展

伯恩哈德藉著《麗特、丹妮、佛斯》中主角佛斯的口,說道:「我只有生病的時候才快樂。」的確,如有沒有疾病,就沒有寫作。因為伯恩哈德一輩子寫作所對抗的,並不只是他的肺炎,而是他周遭更大的奧地利社會,對他來說,這是一個病入膏肓的國家。

 

這次台北藝術節有出版一本藝讀冊贈送給《麗特、丹妮、佛斯》Ritter, Dene, Voss的觀眾,裡頭有附該劇的中文翻譯,為的是要讓讀者可以先行閱讀,省去邊轉頭看字幕又看舞台的痛苦。要怎麼介紹這位被喻為歌德以來最重要的德語作家呢?其實我們不必捨近求遠,《麗特、丹妮、佛斯》就已經濃縮了伯恩哈德的特色精華。

一輩子寫作  對抗肺炎與奧地利社會

人們稱伯恩哈德(Thomas Bernhard,1930-1989)為死亡作家,並經常引用他說的:「想到死亡,一切都是可笑的。」這並非作者夸夸其言,而是他從十九歲開始,就活在死亡威脅下。當時伯恩哈德受不了天主教學校的威權體制(如同他小時候的納粹),決定走入社會,在維也納貧民區的一家雜貨店打工。原本日子過得充實,沒想到在雪中搬貨導致感冒,最後引發肺炎,還差點因為醫生的誤診而死亡。從此,這個作家之病就跟著他一輩子,讓他輾轉在療養院度過,一九七八年他四十九歲後甚至每天得服用大量藥片來維生,有人說他接下來的十年生命根本是奇蹟,而《麗特、丹妮、佛斯》正創作於這樣的游絲階段。

但伯恩哈德卻將生命危機轉化成創作的動力,他說:「人不可能永遠活著,但只要我活著,我就活在寫作當中,這就是我的存在。」寫作是如此根植在他的生命當中,以至於人們經常將他與卡夫卡相比,後者也是因肺炎早逝,並將寫作視為生命的全部。如此來說,疾病反而成了創作的幸福,伯恩哈德藉著《麗特、丹妮、佛斯》中主角佛斯的口,說道:「我只有生病的時候才快樂。」的確,如有沒有疾病,就沒有寫作。因為伯恩哈德一輩子寫作所對抗的,不只是他的肺炎,還包括他周遭更大的奧地利社會,對他來說,這是一個病入膏肓的國家。

伯恩哈德的憤世嫉俗,在於二戰之後奧地利將自己塑造成受害者,卻對自己與曾納粹攜手並進的過往,隻字不提。所以他的劇本中經常出現殘疾或行為乖張的主角——如《麗特、丹妮、佛斯》中有精神病的佛斯、《包里斯的節日》Ein Fest für Boris(1970)中失去胳臂的將軍或《劇場人》Der Theatermacher(1984)的過氣藝術家——大量喋喋不休的獨白語言最後壓垮了無行為能力的主人翁,經常出現的自殺結局,暗喻著奧地利父權文化的崩解。

伯恩哈德與奧地利哲學家維根斯坦一樣,都對文化採取特定的道德見解,且認為關鍵在於清洗語言(維根斯坦透過邏輯,伯恩哈德藉由文學)。由於維根斯坦的姪子保羅是伯恩哈德的摯友,而保羅有精神上的問題,經常出入療養院。在保羅過世後,伯恩哈德寫了一本半自傳《維根斯坦的姪子》(1982),裡頭已經透露了他對兩位天才的同情,他說:「有一回保羅說,他叔叔路德維希(Ludwig)是維根斯坦家族最瘋癲者……我只知道,每當維根斯坦家族攻擊他叔叔路德維希,嘲諷路德維希.維根斯坦這位哲學家時,保羅就站出來保護他叔叔。」

演出天才遭遇的《麗特、丹妮、佛斯

在《維根斯坦的姪子》出版後的兩年間,伯恩哈德日夜思考著維根斯坦家族的問題,想著這兩位天才卻不被周遭人所認同的命運,加上他分別看過Ilse Ritter、Kristen Dene與Gert Voss這三位智慧型演員的精采演出。於是伯恩哈德便完成了這齣以智慧型演員演出天才遭遇的《麗特、丹妮、佛斯》(劇名是三位演員的姓),並於一九八七年在維也納首演。

這齣戲以佛斯扮演的角色路德維希(台詞的內容多處指涉他是維根斯坦),被姐姐丹妮從療養院接回來後的一場午餐作為題材。第一幕是午餐前,這是丹妮與妹妹麗特兩人在客廳準備時的爭鋒相對;第二幕則是三人聚在一起吃午餐,可是我們才發現路德維希視丹妮對他的關愛是一種地獄般的折磨;第三幕,在崩潰邊緣的路德維希(但也有可能是他裝的),終於將矛頭指向家族本身,並作出一些瘋狂而好笑的舉動,如吞下一堆泡芙。這齣戲讓我聯想到沙特的《無路可出》,同樣是三個人的互相折磨,但伯恩哈德特有的誇張幽默,讓本劇有別於沙特讓戲劇服務哲學的傾向。

我最早認識伯恩哈德,就是透過《麗特、丹妮、佛斯》。我是在一九九八年於布拉格的欄杆劇院(Divadlo Na zábradlí)看過這齣戲,這家劇院是以前捷克總統哈維爾的發跡劇院而聞名。會注意到這齣戲,除了以維根斯坦為主角外,就是這齣戲獲得一九九六年捷克戲場界最高獎項Alfréd Radok獎的最佳男演員與最佳年度製作。捷克版的《麗特、丹妮、佛斯》,舞台灰暗而陰鬱,佛斯像是從監獄裡釋放回來的異議知識分子,而這頓午餐則像是一場揭密大會。這種做法與德國導演派曼(Claus Peymann)的維也納版,以新藝術風格的偌大玻璃窗,大紅地毯加上精挑細選幾件傢俱的氣派豪華是有所不同的(派曼是伯恩哈德的長期合作者,他十八部劇作中有十三部的首演都是派曼執導)。

實際上,當初《麗特、丹妮、佛斯》的維也納版,讓男主角Gert Voss被著名的德國戲劇雜誌TheaterHeute提名為年度最佳演員,導演派曼領軍的維也納城邦劇院則被選為年度最佳團隊。《麗特、丹妮、佛斯》的困難,在於演員必須掌握伯恩哈德特有的語言風格,他的台詞重複並有強烈音樂感。如何駕馭這種藝術語言,並演活三位姐弟間的勾心鬥角,以及台詞背後所具有深厚文化底蘊——那就像演貝克特《等待果陀》一般,每個人都會讀,但沒人演得出那個味。

用生命寫作換來的矛盾與直率

幾個德語界的文學大獎如畢希納文學獎、奧地利國家文學獎與帕里爾茲文學獎等都頒給伯恩哈德,不過他幾次在得獎場合出言不遜,怒罵台下官員,搞得現場很難看,雖然七○年代中曾提名入圍諾貝爾,但他公開表示拒絕該獎,也讓諾貝爾委員們鬆了一口氣,不用讓瑞典國王有機會面對這種窘境。二○○六年獲諾貝爾文學獎的奧地利女作家葉利尼克(Elfriede Jelinek)就說:「伯恩哈德是奧地利文學的標竿,其餘的人都是『其他』。無人能與他相提並論。」

伯恩哈德的難搞,就像《麗特、丹妮、佛斯》中的台詞,把所有人都罵了一頓,但你又不得不佩服他說真話的勇氣。他在劇中罵劇場(劇中兩位姐妹都喜歡演戲),卻將這齣戲獻給演員(這應該是第一齣以演員命名的戲吧!)——戲如其人,伯恩哈德的矛盾與直率,是他用生命寫作換來的,且讓我們欣賞他的反諷!

 

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