即將帶著作品《麗特、丹妮、佛斯》首度訪台的波蘭劇場大師克里斯提安．陸帕，是波蘭劇壇廿世紀最重要的三位導演之一。與康托、葛羅托斯基齊名的他，其劇場特點亦是關於時間的處理，他讓時間成為劇場的角色，在空間中任意延長、壓縮、停頓，而時間的進退處理，是為了讓出空間，表現角色的人性部分，並用演員的寫實性，來更挖掘人物更深層的真實。
2011臺北藝術節《麗特、丹妮、佛斯》
7/28～30 19：30 7/31 14：30
松山文創園區1號倉庫
INFO 02-25289580 轉199
人物小檔案
- 1943年出生於波蘭，經歷物理、美術、電影與劇場等不同領域的學習與訓練，以獨特的作品風格，被譽為歐陸劇場界的巨人。
- 長期導演俄語及德語系劇作或小說，並多次製作長時間的大河劇場作品，譬如《馬爾他》（連演三晚）、《卡拉馬佐夫弟兄》、《素描》（七個小時）。
- 近期受歡迎的作品，分別是以普普藝術家安迪沃荷，電影明星瑪麗蓮夢露為主題的《銀色工廠》、《人物瑪麗蓮》。
- 1983年起回到母校克拉科夫戲劇學院任教，多位波蘭新銳導演，如Anna Augustynowicz與Grzegorz Jarzyna都是他的弟子。
- 2009年榮獲歐洲劇場大獎桂冠。
如果我們要問，廿世紀的波蘭劇場，最重要的導演是誰？那麼毫無疑問，這答案必定是已經去逝的塔都茲．康托（Tadeusz Kantor，1915-1990）、耶日．葛羅托斯基（Jerzy Grotowski，1933-1999），以及尚在人間的克里斯提安．陸帕（Krystian Lupa，1943-，本刊前譯「克里斯汀．魯帕」）。
這三位大師風格各異，康托用美術搭建他的「死亡劇場」、葛羅托斯基著重演員的「貧窮劇場」、陸帕將時間成為劇場重要角色。如果有共同的地方，那就是他們的作品，一律形式簡單、專注於思考，某種程度來說，均相當嚴肅，不過，這也不是湊巧，我的波蘭藝術家朋友寶珍娜說：「不要以為我很嚴肅，我們波蘭人都很嚴肅」。
國族苦難歷史 與人民站在一起的大師
其實當時我聽了並不以為意，後來在巴黎進了劇院，耐心看完法國各大媒體一致推崇的，陸帕和其弟子瓦里科夫斯基的漫長劇場演出（分別為七個半小時、四個半小時），終於能完全理解所謂波蘭人的嚴肅，一種不拐彎抹角、非直擊事物核心不可的堅持，這也才讓人回想起，波蘭電影導演奇士勞斯基（Krzysztof Kieslowski），關於自由、平等、博愛之「藍白紅三部曲」，甚至更多年前，他用耶穌基督《十誡》為主題，所拍攝的十部系列電影，所以我要補充的是——波蘭人不但嚴肅，而且還有堅強的毅力。
不過只要稍有了解波蘭歷史的人，應該都能夠理解，一個國家長時間不斷面對被周邊列強瓜分統治之悲劇命運，其長期累積的民族苦難，譬如最近的二次世界大戰，甚至有六百萬波蘭人遭屠殺，而直到一九八九年柏林圍牆倒塌的那一天，他們才剛剛脫離老大哥蘇聯的控制，邁向一個自由民主國家。身為波蘭人，真不是一個可以輕易遺忘歷史、忽視正義的民族。
這三位大師還有一個共同之處，就是他們都住過波蘭南方舊都克拉科夫（Krakow），都曾在該城市的美術學院及Jagellonne大學讀過書，或當過老師。我一直對這個巧合感到好奇，有天撥了個長途電話問寶珍娜，她嚴肅依舊地回答我：「那才是真正的波蘭學校，保有社會主義特色的學校」。
後來我找到一個康托在一九八一年的受訪回答，他痛恨因資本急速累積而興起的大城市：「…拿華沙來說，那些完全一模一樣的新建築區域——灰澀、骯髒的矩型公寓，高聳如紐約的大廈——把夜晚染上一層沼澤般的詭譎氣氛……很明顯的，建造它們的專家強調他們致力在提供『愈大量的公寓』愈好 ……」更曾親眼賭，陸帕一頭凌亂白髮、舊T恤長褲、腳上一雙涼鞋，登上巴黎國家劇院舞台上和演員一同謝幕，真是個親和的平民大師。至於把人類身體及意志，當成劇場唯一武器的葛羅托斯基，應該沒人會認為他會站在資本主義這邊吧？
挖掘記憶 找到了解自我之途
不過還是得回到藝術本身，來談劇場導演，這三位各霸一方之劇場大師，仔細梳理其背景、形式、思維、內容，其實有某種程度的相互連結。陸帕和影響他甚多的康托，都是從美術學校畢業後，才從事劇場工作，這相當程度上也反映了他倆共同的，非傳統劇場思維。不同的是，陸帕多歷經了電影學院的訓練，但他卻缺乏康托在二戰納粹佔領波蘭最嚴峻的時期，還挺身組織獨立劇場的政治經驗，並且康托一生都未終止他的美術創作。
談到康托的劇場觀念，其作品與裝置藝術、行動藝術緊密結合，拒絕文學性的主導及寫實主義，他堅持一種純粹的劇場性，而這種純粹性又和葛羅托斯基的不同。後者舞台的設計，是為了演員身體動作、與觀賞者位置角度，其純粹性的追求，在於展現肉體於激烈反覆動作中，釋放的動物性原始能量，這種能量甚至可以往內心更深沉的記憶挖掘，這份記憶不只是自身的，還可能延伸至家族的集體記憶，就這個觀點來看，葛氏所要探索的目標，就又比較接近陸帕的了。
舉個例子，陸帕在為他的作品《銀色工廠2》Factory 2於巴黎演出前的訪問中，記者問他為什麼要選擇普普大師安迪．沃荷的生平，創作這個作品，他意有所指地說：「童年是美妙的，但童年已經過去，無法返回。這逝去的過去，成為了我們現在的自我，和我們所不了解的自我。」聽來如此憂傷的詩意，但其實這個「逝去的過去」，便是他作品長期以來處理的對象。
陸帕曾經說過：「如果我有精神導師，那一定是容格」。心理學家容格認為，人格結構由三個層次組成：意識（自我）、個人潛意識（情結）和集體潛意識（原型），而集體潛意識是人格結構最底層的無意識，來自家庭、祖先及整個民族的活動方式和經驗，而集結庫存於我們的遺傳記憶。
簡單地說，這個「逝去的過去」，便是我們的集體潛意識，我們只有找到過去，才能明白「現在的自我」和「尚不了解的自我」。
透過經典人物 檢視廿世紀
陸帕的企圖更大，他最近的三個大型作品，企圖以「人物」來檢視剛剛過去的廿世紀，分別是以《銀色工廠2》（安迪．沃荷）、《西蒙的身體》Le Corps de Simone、（法國哲學家西蒙娜．薇依Simone Weil）和《人物瑪麗蓮》Persona Marilyn（瑪麗蓮．夢露）。
譬如在《銀色工廠2》中，他認為，其實我們認識的沃荷，只是這個社會眼光所加諸這位明星的一個外層定義，他想挖掘的是內在的真實，使用的方法是返回現場，從諸多微小的人際關係和事件中，與演員共同尋找真實的沃荷。於是他在劇場搭建出一模一樣的沃荷位於紐約的工作室——銀色工廠，用眾多演員扮演穿梭在工廠的前衛藝術家。
沃荷是當時他是紐約社交圈的派對之王，這些來自流行音樂、時尚娛樂、電視電影、劇場、美術……的新潮年輕人，時常聚集在他曼哈頓東四十七街上，永遠敞開大門的銀色工廠，在這裡，性、藥物、扮裝、變性、同性戀都不是禁忌，一個最自由的夢幻天堂。
但吸引陸帕的，卻不只是這些可能馬上在我們腦海浮現，聲色犬馬、物慾縱流……等既定印象的銀色工廠，而是完全相反，平靜地，用幾乎和現實一比一的時間節奏，描述沃荷在銀色工廠拍電影的故事。
沃荷除了是有名的普普藝術大師，他也拍了相當多的影片，劇場一開始便是眾人在看沃荷剛完成的電影Blow Job，這是一部無聲的黑白電影，鏡頭對著一個型男的臉，觀眾只能看見他臉部表情的變化，而看不到鏡頭外，其實正在發生的，性愉悅的動作。
陸帕其實想要揭露的，就是這些在底層流動，而我們看不到的真實。所以他和演員針對角色，大量蒐集資料，並且找尋角色和演員之間的共同情感，而演員在場上也時常需要自己對著攝影機，像寫日記般講述自己（或角色？）的心情。如此透過企圖回溯那永遠不可能重返的現場過程，我們看到了明星如你我一般的脆弱情感，與時代轟隆隆的無情巨響。
塔可夫斯基影響 追求人物深層的「真實」
另一位對陸帕有極大影響的，就是俄國電影導演安德烈．塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky），這兩位導演都在追求所謂「真實」，塔氏以詩性思維和詩化語言來表達生活的真實性，而陸帕是用演員的寫實性，來更挖掘人物更深層的真實。
同樣受過電影訓練的陸帕，相當喜歡塔氏電影中「時間的塑形」，而他的劇場特點亦是關於時間的處理，他讓時間成為劇場的角色，在空間中任意延長、壓縮、停頓，而時間的進退處理，是為了讓出空間，表現角色的人性部分，他也說過「現在的劇場太注重在戲劇性，而缺少人性這部分的展現」。
前陣子來台演出的《阿波隆尼亞》，已經向我們展現波蘭劇場處理深度題材的強大能力，導演瓦里科夫斯基是當今走紅的歐陸劇場新導演，憑藉的也是這份回歸劇場本質所凸顯的古典力量。現在，他的老師陸帕即將在台北藝術節，演出經典作品《麗特、丹妮、佛斯》，這個作品同樣連結了世界重要哲學家維根斯坦和文學家伯恩哈德。俗話說，站在巨人的肩膀上看世界，現在巨人都來了，那我們還等什麼呢？
寫作、疾病與社會——奧地利作家伯恩哈德
文字 耿一偉（目前為台北藝術節藝術總監，負責2012～2014節目策展）
伯恩哈德藉著《麗特、丹妮、佛斯》中主角佛斯的口，說道：「我只有生病的時候才快樂。」的確，如有沒有疾病，就沒有寫作。因為伯恩哈德一輩子寫作所對抗的，並不只是他的肺炎，而是他周遭更大的奧地利社會，對他來說，這是一個病入膏肓的國家。
這次台北藝術節有出版一本藝讀冊贈送給《麗特、丹妮、佛斯》Ritter, Dene, Voss的觀眾，裡頭有附該劇的中文翻譯，為的是要讓讀者可以先行閱讀，省去邊轉頭看字幕又看舞台的痛苦。要怎麼介紹這位被喻為歌德以來最重要的德語作家呢？其實我們不必捨近求遠，《麗特、丹妮、佛斯》就已經濃縮了伯恩哈德的特色精華。
一輩子寫作 對抗肺炎與奧地利社會
人們稱伯恩哈德（Thomas Bernhard，1930-1989）為死亡作家，並經常引用他說的：「想到死亡，一切都是可笑的。」這並非作者夸夸其言，而是他從十九歲開始，就活在死亡威脅下。當時伯恩哈德受不了天主教學校的威權體制（如同他小時候的納粹），決定走入社會，在維也納貧民區的一家雜貨店打工。原本日子過得充實，沒想到在雪中搬貨導致感冒，最後引發肺炎，還差點因為醫生的誤診而死亡。從此，這個作家之病就跟著他一輩子，讓他輾轉在療養院度過，一九七八年他四十九歲後甚至每天得服用大量藥片來維生，有人說他接下來的十年生命根本是奇蹟，而《麗特、丹妮、佛斯》正創作於這樣的游絲階段。
但伯恩哈德卻將生命危機轉化成創作的動力，他說：「人不可能永遠活著，但只要我活著，我就活在寫作當中，這就是我的存在。」寫作是如此根植在他的生命當中，以至於人們經常將他與卡夫卡相比，後者也是因肺炎早逝，並將寫作視為生命的全部。如此來說，疾病反而成了創作的幸福，伯恩哈德藉著《麗特、丹妮、佛斯》中主角佛斯的口，說道：「我只有生病的時候才快樂。」的確，如有沒有疾病，就沒有寫作。因為伯恩哈德一輩子寫作所對抗的，不只是他的肺炎，還包括他周遭更大的奧地利社會，對他來說，這是一個病入膏肓的國家。
伯恩哈德的憤世嫉俗，在於二戰之後奧地利將自己塑造成受害者，卻對自己與曾納粹攜手並進的過往，隻字不提。所以他的劇本中經常出現殘疾或行為乖張的主角——如《麗特、丹妮、佛斯》中有精神病的佛斯、《包里斯的節日》Ein Fest für Boris（1970）中失去胳臂的將軍或《劇場人》Der Theatermacher（1984）的過氣藝術家——大量喋喋不休的獨白語言最後壓垮了無行為能力的主人翁，經常出現的自殺結局，暗喻著奧地利父權文化的崩解。
伯恩哈德與奧地利哲學家維根斯坦一樣，都對文化採取特定的道德見解，且認為關鍵在於清洗語言（維根斯坦透過邏輯，伯恩哈德藉由文學）。由於維根斯坦的姪子保羅是伯恩哈德的摯友，而保羅有精神上的問題，經常出入療養院。在保羅過世後，伯恩哈德寫了一本半自傳《維根斯坦的姪子》（1982），裡頭已經透露了他對兩位天才的同情，他說：「有一回保羅說，他叔叔路德維希（Ludwig）是維根斯坦家族最瘋癲者……我只知道，每當維根斯坦家族攻擊他叔叔路德維希，嘲諷路德維希．維根斯坦這位哲學家時，保羅就站出來保護他叔叔。」
演出天才遭遇的《麗特、丹妮、佛斯》
在《維根斯坦的姪子》出版後的兩年間，伯恩哈德日夜思考著維根斯坦家族的問題，想著這兩位天才卻不被周遭人所認同的命運，加上他分別看過Ilse Ritter、Kristen Dene與Gert Voss這三位智慧型演員的精采演出。於是伯恩哈德便完成了這齣以智慧型演員演出天才遭遇的《麗特、丹妮、佛斯》（劇名是三位演員的姓），並於一九八七年在維也納首演。
這齣戲以佛斯扮演的角色路德維希（台詞的內容多處指涉他是維根斯坦），被姐姐丹妮從療養院接回來後的一場午餐作為題材。第一幕是午餐前，這是丹妮與妹妹麗特兩人在客廳準備時的爭鋒相對；第二幕則是三人聚在一起吃午餐，可是我們才發現路德維希視丹妮對他的關愛是一種地獄般的折磨；第三幕，在崩潰邊緣的路德維希（但也有可能是他裝的），終於將矛頭指向家族本身，並作出一些瘋狂而好笑的舉動，如吞下一堆泡芙。這齣戲讓我聯想到沙特的《無路可出》，同樣是三個人的互相折磨，但伯恩哈德特有的誇張幽默，讓本劇有別於沙特讓戲劇服務哲學的傾向。
我最早認識伯恩哈德，就是透過《麗特、丹妮、佛斯》。我是在一九九八年於布拉格的欄杆劇院（Divadlo Na zábradlí）看過這齣戲，這家劇院是以前捷克總統哈維爾的發跡劇院而聞名。會注意到這齣戲，除了以維根斯坦為主角外，就是這齣戲獲得一九九六年捷克戲場界最高獎項Alfréd Radok獎的最佳男演員與最佳年度製作。捷克版的《麗特、丹妮、佛斯》，舞台灰暗而陰鬱，佛斯像是從監獄裡釋放回來的異議知識分子，而這頓午餐則像是一場揭密大會。這種做法與德國導演派曼（Claus Peymann）的維也納版，以新藝術風格的偌大玻璃窗，大紅地毯加上精挑細選幾件傢俱的氣派豪華是有所不同的（派曼是伯恩哈德的長期合作者，他十八部劇作中有十三部的首演都是派曼執導）。
實際上，當初《麗特、丹妮、佛斯》的維也納版，讓男主角Gert Voss被著名的德國戲劇雜誌TheaterHeute提名為年度最佳演員，導演派曼領軍的維也納城邦劇院則被選為年度最佳團隊。《麗特、丹妮、佛斯》的困難，在於演員必須掌握伯恩哈德特有的語言風格，他的台詞重複並有強烈音樂感。如何駕馭這種藝術語言，並演活三位姐弟間的勾心鬥角，以及台詞背後所具有深厚文化底蘊——那就像演貝克特《等待果陀》一般，每個人都會讀，但沒人演得出那個味。
用生命寫作換來的矛盾與直率
幾個德語界的文學大獎如畢希納文學獎、奧地利國家文學獎與帕里爾茲文學獎等都頒給伯恩哈德，不過他幾次在得獎場合出言不遜，怒罵台下官員，搞得現場很難看，雖然七○年代中曾提名入圍諾貝爾，但他公開表示拒絕該獎，也讓諾貝爾委員們鬆了一口氣，不用讓瑞典國王有機會面對這種窘境。二○○六年獲諾貝爾文學獎的奧地利女作家葉利尼克（Elfriede Jelinek）就說：「伯恩哈德是奧地利文學的標竿，其餘的人都是『其他』。無人能與他相提並論。」
伯恩哈德的難搞，就像《麗特、丹妮、佛斯》中的台詞，把所有人都罵了一頓，但你又不得不佩服他說真話的勇氣。他在劇中罵劇場（劇中兩位姐妹都喜歡演戲），卻將這齣戲獻給演員（這應該是第一齣以演員命名的戲吧！）——戲如其人，伯恩哈德的矛盾與直率，是他用生命寫作換來的，且讓我們欣賞他的反諷！
