PAR 表演藝術雜誌

來自德國的偶戲導演法蘭克．索恩樂（Frank Soehnle），一九九一年與卡琳．艾辛格 （Karin Ersching）一起創立了圖賓根形體劇場（Figuren Theater Tübingen）。索恩樂在團內身兼導演、製偶師和演員，不但劇場實驗自成一家，短片和跨界創作也玩得獨具風格，儼然已為今日西方偶戲代表之一。索恩樂師承德國偶戲大師亞伯特．羅瑟（Albrecht Roser），致力發展偶戲的「形體」美學。以「形體」為名，即是著重於從抽象到具象的創造，探索物件與材質的開發與表現，賦予其生命樣態、為靈魂塑造具體形象，表達文字無法企及的深處。從觸覺到視覺、物件到象徵的創作理念，開拓了偶戲的美學自由度。

綜觀他的偶，外形總是以骨頭、骷髏、骨架所組成的嶙峋軀體。這些被剝去皮膚、肌肉，赤裸裸如支架般的形體，詭異地表現出實在又輕盈的身體感，成為他獨特的美學標誌。承襲德國文學傳統《浮士德》的主題，與魔鬼交手進而觸碰存在的慾望與脆弱，死亡意象總是圍繞著索恩樂的創作。如一九九六年的《紅鶴酒吧》Flamingo Bar，取材自惹內（Jean Genet）、班雅明等人的寫作片斷，描繪一個有著孔雀羽毛的偶在夜半遊蕩，進入酒吧，看見半人半獸的雙性人舞著誘惑與激情，卻盡是孤獨。

或是二○○五年的作品《液態皮膚》Liquid Skin，實驗冰冷無生命的材質，如何與人共舞、反映人的無意識和身體語彙。索恩樂選擇以塑膠玻璃為材質，透明、無形的特性，使得做出來的身體部位就像冰冷的義肢和盔甲。舞者與物件的動作都投射在水面上，還有以冰做成的面具，隨著演出進行逐漸融化，水的身體倒影與冰臉的融化，傳遞了人造物的神話與反思。

應無獨有偶工作室之邀，索恩樂將首度訪台演出他的單人偶戲《飛跳．詠嘆調》，趁此機會，本刊也透過越洋專訪，請他分享他對偶戲的思考與創作想法。

Q：對你來說偶戲是什麼？什麼可以說是偶戲的「精神」？

A：簡單來說，偶戲就是造型藝術和戲劇最完美的結合，單是透過一個偶的造型和動作就能表達情緒和戲劇的張力。偶戲的精神，在於挖掘物件和材質的靈魂，每一樣物件和材質都有它自己專屬的聲音，創作者要去聆聽，找出它們和你對話的方式、它們想要對你說的話。

Q：據說你小時候就對偶戲十分著迷，是哪些當時就留下的印象，而如今仍影響你的創作，或說，是什麼讓你持續地探索偶戲？

A：小時候，我很著迷於用任何方式，進入一個無窮無盡的幻想領土，偶戲便是其一；還有馬戲、魔術和所有讓這世界混亂、秩序顛倒的，我都感興趣。直到今天，我的創作也還是在探索這種感知的可能。拜師於亞伯特．羅瑟對我的影響非常深，尤其是他看待偶與演員的觀點。面具和偶之所以吸引我，是因為它們可以很直接地表達「存在於形體裡」，同時，又能在這種關係中，試著創造最好的距離，使得偶或物件可以自己形塑它的個性。也許是這種在「裡面」、又保持距離的矛盾關係，成為我創作的核心吧。很顯然地，身為一個偶戲表演者，讓我和靈媒的角色很接近。

Q：你的作品和偶，常會讓人想到死亡或黑暗，甚至直接呈現死神之舞。為什麼事物的陰暗面或魔鬼讓你如此感興趣？

A：我覺得偶戲能讓我們面對、探索人性的黑暗面。但是必須先聲明，「黑暗」並不代表「邪惡」。對我來說，「黑暗」毋寧更代表的是，暫時還無解、神秘的那部分，就像我們在夢中看到的一些奇妙景象，彷彿從我們意識的深處浮上來，或是那些很古老的想像和象徵，「黑暗」是一種更內在的涵意。

建立戲偶與操偶師之間的戲劇張力也很複雜，我個人非常喜歡發展這兩者的關係，就像生命與死亡的依存關係和對話。因為你眼睜睜看著一個演員在台上分裂成兩者，他自己與偶。死神之舞便象徵了這種關係，沒有生命的物體和活生生的真人跳舞，就像死神與凡人。

Q：在你的作品中，常常看到《浮士德》的影子，也曾改編卡夫卡的作品。為什麼你的創作靈感，特別是這兩者？

A：對德國人來說，《浮士德》代表的就是德國戲劇，如果你是一位德國人，又剛好在劇場裡工作，那你一定要經過這關，一定要處理、詮釋你自己的劇場浮士德。這就好比血緣關係，問自己從何而來，回頭看自己出生的源頭和現在的你。從偶戲的角度來看又更有趣，除了《浮士德》最早就是以街頭市集的偶戲形式出現，更因為操偶師和戲偶的關係，可以進一步闡述浮士德和魔鬼之間，那種類似同行夥伴的矛盾情感。也許神怪的概念在亞洲很普遍，但對德國人而言，《浮士德》中的魔鬼形象非常獨特，它建立了人和鬼對話的管道。

而卡夫卡的作品，則是對我們這個世代的藝術家很重要，因為他的作品提供了一種「無法解釋」的態度，像是進入一個複雜神秘的機制，而我們永遠無法全面了解，所以就此和自己神秘的那一面相遇了。

Q：你的作品有的改編自文學，也有像舞蹈的物件劇場。創作過程中，你如何發想？

A：圖賓根形體劇場的創作，兩種方式都有，有時是材質給予靈感，決定了偶的造型和故事，有時也是故事引導我們去發現材質。通常改編文學作品，是將閱讀時的感受，翻譯成劇場裡空間和感官的經驗。另一種方式是，完全捨棄敘事和角色框架，以材質去發展劇場的潛在可能、創造形體的自由度，這部分反而很像編舞的工作。總的來說，材質的選擇最重要，它幾乎決定了作品的一切；選擇什麼樣的材質，等於決定了主題和精神。

Q：偶的細長造型，感覺他們好像就要消失了，但線條又有強烈的存在感，讓人想到賈科梅蒂（Alberto Giacometti）（註）的作品。為什麼喜歡這種造型？

A：我覺得他將外型簡化、還原到最基本的線條，就好像要去探索，還有什麼是藏在這些外形的後面。所以我想，如果偶只剩下骨骼，還有什麼更深的意義在其中。另外也是我不願意重複那些常見、陳腔濫調的東西，一般的偶都屬可愛、圓潤型，但我感興趣且覺得重要的是創造變質、墮落的形象。我想要尋找新的、從未看過的，不只是外形上，而是想要發現新形式，不尋常、有前瞻性的創作。

我喜歡偶擁有變形的可能，甚至有寓言和象徵力量。從材質出發成形的偶，比一個先設定好角色再去設計的偶，要來得更有深層內涵。做偶的時候，我通常會強迫自己要讓某些部分模糊一點，因為這些形象應該要有某種程度是未完成的。這種「大概」的特質，留下了空間，邀請觀眾參與想像、完成偶的生命。

Q：為什麼大多選擇以無語言的方式詮釋作品？

A：在我的工作中，塑偶和動作，總是比台詞與演戲更首要、更親密，或許可以說我更偏向美術，因為材質的組成與塑形往往是我創作的出發點。而且，偶在動的時候，已經開始表達，語言反而是多餘的；不應該去解釋偶在做什麼，詮釋的自由要留給觀眾。偶戲就像詩，詩不會告訴你整個故事，而是描述那難以言喻的。我理想的偶戲，就是偶與詩的完美關係，相較於「演」，更多是著重於情感、氛圍、節奏、畫面、象徵和表現形式。

Q：你最喜歡自己做的哪一個偶？

A：很多都喜歡啊。其實，表演時可以感受得到，觀眾對哪一個偶特別喜歡、有感覺，這種感受會帶給那個偶，想要有更多表現、更積極地和喜歡他的觀眾溝通。所以，遇到不同的觀眾，我和偶的關係也不一樣。

Q：你帶領工作坊的習慣，是引導學員發現當地材質和肢體的可能與意義。這次有特別為台灣的學員準備什麼嗎？

A：我想我會先了解，他們習慣使用的材質是什麼、有什麼特別意義，再為他們準備一些可以突破慣性的材質和肢體開發，好真正地從他們已有的東西去尋找再創造。因為我從未去過台灣，我想要去了以後在路上睜大眼，看什麼樣有趣的材質是屬於台灣的特色，再和大家一起實驗。

Q：可以跟我們分享下一齣創作的想法嗎？

A：是關於賈科梅蒂。我正在讀他寫的創作自述和對藝術的想法，他寫得很棒。因為我很好奇一個雕塑家對塑形的想法，同樣是造型的創作，不同領域的藝術家想表達的會有什麼不同。他如何去想那些造型、想要表達什麼，若能以偶戲探討不同藝術關於造型的相通與差異，一定很有趣。

Q：最後談談你在偶戲中尋找的是什麼？

A：我一直都在尋找恐怖中的美麗、悲劇中的喜劇，玩這些無形的、內在抗衡的雙重形象。擦撞出「火花」的時刻，透過這閃爍的幻影、短暫的印象，延伸出另一個新的故事的開端。讓劇場成為一個，不斷喚起夢與各種可能的創造世界。

註：瑞士雕塑大師，作品以骨感纖細的風格聞名，創作於1961年的《行走的人》為其代表作。