PAR 表演藝術雜誌

兩岸開放之初，隨著政治藩籬鬆動，迎來了文藝界的百花齊放，許多南轅北轍的不同文藝樣式，陸續湧現在寶島的大小劇院裡，曾經也是台下鼓掌歡愉的熱誠觀者，對於心儀良久的名家名角兒，那時只能隨著落幕後留下無限讚嘆，實難親見藝術家本尊面貌。

印象尤深的是浙江小百花越劇團，謝幕時朵朵金花的春容華美，猶如大開紅樓群芳宴，但只見茅迷狂喜高喊「茅毛」（在茅威濤的龐大「粉絲」群中，香港藝人沈殿霞肥肥和北京人藝演員濮存昕就是很著名的代表人物，暱稱其為「茅毛」），緩步走出的是當家小生茅威濤，她俊秀飄雅的氣度，貌似護花使者賈寶玉之降臨。

歲月流轉將近二十年後，一朝和她對坐在杭城的午後茶館中，這位小百花文化形象的金牌代言人，何如細訴她，以舞台演出書寫生命的千種體悟，在藝界三十載風潮湧動……。

藝術之家

電話約定訪談的時間後，茅毛的舊疾復發，整個人呼吸不順，今年初在香港演出前，也有同樣的情況，當晚的新版《梁祝》只好由青年演員緊急救場。原來舊疾醫錯了方向，才會拖延成災，當時是驚心動魄的，如同運動員的呼吸中止症，親友都說幸好還未上台，不然要出大事了。

遠赴杭州聆聽這段險情，氣若綿絲的她，又提起地另次「死裡逃生」的逸事：杭州衛視製作的特別節目中，曾經設計了紙糊刀鍘她的橋段，她唱一句刀就往下鍘，劊子手問道還唱越劇嗎？還唱就往下鍘，結果她脖子沒斷，鍘刀倒是斷了…，雖然是隱喻式的情節，卻映照了她的個性及內在追求思慮的面向，比如：「這個劇種還有沒有下一個百年」、「戲曲創新中如何繼承」等文化命題不謀而合。

茅威濤的夫婿、著名導演郭曉男常跟女兒開玩笑說：妳媽媽從早上忙越劇，到了晚上還忙越劇，看來我們只能變成越劇才能引起她的注意了。果真自《孔乙己》、《寒情》、《藏書之家》以至新版越劇電影《梁祝》、《陸遊與唐琬》、《西廂記》等茅威濤創造的劇作，也是郭導的巨作，他織造她的夢景、她搬演他的理念，風雨同舟戲裡台下，郭導笑稱自己是二號主角，因為太座是「藝號人物」，光環都留給太太了。郭導演總是能夠適宜地調動氣氛，掌控全局，並將焦點反射到他心中的主角身上。女扮男裝的書生猶如電火球般的熱力四射，一心扛起女子越劇改革的復興大旗，另一半則是冷卻裝置，經常高掛「中場休息」以緩和姿態，轉移茅團長熱血沸騰地寫出評獎內幕公開信的直率，發現情狀有異立刻疏導帶離，大山大海，讓她轉換情緒；女小生外柔內剛、男導演外剛內柔，正是這份互補互惠的和諧，縱使天南地北，終究因戲牽手成緣，話題女小生夥同視覺系大導演聯姻，撼動劇壇的半壁江山，妳推心置腹我理解思維，相爭為戲又相忍戀家，俗語說刀在石上磨，藝術家創作的互動，竟是在磨戲中的細節裡，逐步滴漏形象而化生的。

女小生的戲魂

大陸自一九五○年代的戲曲改革後，立意廢除男女性別互換的演出模式，提起梅蘭芳大師級的藝術，也避免了乾旦的論述。所以很少在京崑劇團裡見到坤生與乾旦，饒有意味的在江南越劇班子中，卻強調是女子當家，女小生比比皆是，徐派（註1）、尹派（註2）、范派（註3）等無一不是以女性為主，在南國脂粉堆裡，誰人願扮鬚眉男子？偏偏茅威濤的條件和天賦，也就成全她學習小生這行了，都說十七歲是她人生舞台的關轉點，其實早在十三歲時，因母親工作調動後，她插班進了桐鄉一中的初一，那時只剩文藝班的一個名額，於是，她考試演唱了《閃閃的紅星》，自此與文藝結下三十年的因緣，也成了舞台上一顆「閃閃的紅星」。

選擇小生行當，茅威濤說是受到徐玉蘭越劇《紅樓夢》的打動，劇中伶人的角色琪官，瀟灑俊美、剛柔並濟，補足了女性對古代文人儒生的理想形象。她當時年少青澀，欣賞上局限於外表，後來再詮釋演才子佳人的模式，積累下的舞台經歷，讓這些發生了改變，張生、陸遊、李白、竹林七賢，不論是白衣飄散豪情地彈奏一曲《廣陵散》，或是對影成三人的灑脫，慢慢地與心中的形影，逐步融合，心目中理想化的中國古代書生的男性形象，漸漸活躍在舞台上，這份共鳴同時也滿足了千萬「茅迷」心中所期盼形象的情感投射了。

第四屆中國藝術節，小百花的《西廂記》在福州演出，當地詩人寫信盛讚她的張生，並說「欣賞茅威濤演出的觀眾，一定具有詩人的氣質情懷，方能懂戲、愛戲。」

茅威濤平日打扮挺女性化，整日窩在美女旦行，難道沒想過反串演出？茅威濤很羞澀地說起生平只有一次扮成小花旦，就是在電影《五女拜壽》中客串送菜的五丫頭，當時裝扮好的她躲著看雜誌，讓別人找不到，旦角的頭面搞得她極為彆扭，遠不如書生帥勁瀟灑，她台上情願素雅扮男裝。

創作可能妥協

作為《藏書之家》故事背景的寧波天一閣，位居世界四大藏書樓之一，也是亞洲最大的私人藏書館；經歷十七代守書人的堅守，家訓嚴苛規定長子不許參加科考，必須守護藏書。

為了創作《藏書之家》，茅威濤和創作小組八次下鄉訪問天一閣採集風俗民情。當看到繁體字版的古刻本時的那一刻，令她倍感親切與莊重，文化不正是在這樣的「守望」中淵源流傳？如今戲曲漸次被大眾娛樂擠出了人們的關注之外，仍然寂寞地傳遞著文化思考與民族的本質。所以在創作前期，茅威濤考慮的不僅僅是唱腔動聽、身段設計等這些技術上的調度手法，作為非物質文化的劇種傳承者，思索的是大越劇文化上可永續性經營的途徑，因而她認定觀劇的愉悅必須是欣賞與思考的結合。

極力追求個人更高峰的心態下，從原作《藏》到《藏書之家》，茅威濤三易其稿，此時剛當上母親的她，對人生的態度，又多了幾分深邃的解釋，重返舞台尋找主角，劇中主角范容的生命感懷，她意識到與自我精神達到共鳴的，是劇中人物的命運，更是人性、生存及文明傳遞中必須的執著、忠誠與殉道。存在這種哲理般的辯證，可能是大於越劇、大於戲曲和觀眾所能承載的，編劇王旭烽筆下的范容有著「強烈的、極端的、非常態的生命存在」，首演版對傳統戲曲、才子佳人的完全顛覆，最終還是未能獲得大多數有戲曲喜好者的認可。兩者的矛盾衝突開始了，抗爭最激烈時，和導演郭曉男相執不讓，無以名之的怒火，讓郭導氣極踢倒了熱水瓶，滿地滾燙的熱氣與水銀四溢……，她並不知悉，當時郭導曾經寫下短信，其中寫到「有些遺憾的感覺其實挺好的，它讓你倒吸一口氣，而感覺生活即如此，藝術即如此」…，身為製作人和團長，必須為劇目的市場屬性乃至獲獎負責，她明白作品也是商品，最終接受了修改，妥協於總體舞台的操作性。她明白妥協之後會有遺憾，但也明白，這種妥協，是對這座積澱百年歷史的書樓，抱殘守缺、傳遞文脈精神價值的呈現，穿越達成了普世意義及至意識形態的層面。

妥協，是為了傳遞和被接受。

才子佳人的新模式

入行第廿八年時正值團慶重排《五女拜壽》，一見當年共同打江山的紅粉戰友們，大家擁抱歡度難得聚首的時光，演出前茅威濤語重心長地說：「小百花改變了我們每個人的命運，我們要懷抱著感恩之心。」結束後各人四方離去，當繁華盛宴散去，最難克服的是面對自己，她好比是留守家園老宅的長女，姐妹們在各地追尋自我情感的依歸，而她卻堅持越劇變法改革，在爭議中被接受、在罵聲中成長、在創新中傳承中華文化。

今年是她從藝三十載，回顧前半生的精采影錄，好似被先人授負著托孤的重命，日日不忘將越劇進行到底！渾身都是戰鬥的勁道的她，難道沒有感到最艱澀的角色人物嗎？他說，就是最生疏的孔乙己，與最熟悉的梁山伯，前者要無中生有，後者更要從有中衍生，境界提高的升級版。從劇本而言《孔乙己》（註4）是被迫走到時代邊緣的知識分子，旋經幾代政局的更迭，迷離的情感糾葛，清裝、長衫、沒水袖，是一個沒有典範可參照的前衛人物，為此茅威濤廣求擅長京、淮劇老生小生行當的前輩，如趙麟童、朱福俠、何雙林的傾心相助，特別是越劇表演藝術家袁雪芬（註5）的大力提攜，真是憑空而來的創世紀演法，正也是新舊世紀交替前後，對於戲曲文本哲思中一次重要的變法革命。

另外，對於戲迷熟透的梁山伯，她也反覆詰問復排的意義何所在，面臨著呈現更前衛的奇巧，或是承繼傳統的印記…，最終她選擇了後者，用她的理念概述：「用我們現代越劇人的語彙去重新詮釋這份刻入越劇記憶中的浪漫與美麗。」這種平凡的感動來自於生命的極致和感情的純粹，近乎儀式般的表演呈現，她希望這種「儀式」般的表演，能夠提供對現有才子佳人表演模式的另一種可能。當然在聲腔上，從膾炙人口的范派到全新的尹派茅腔，對她個人而言，又是一次極大的努力與挑戰。

延續著她追求女子越劇，必須承載如此巨大的文化議題下，更對於舞台語彙一次次地尋找和重塑，走到此時此刻，她堅信寫意型的戲曲精神不變、「女子越劇」本體不變、浙江嵊州方言不變，依然是婉約江南風格及中國氣派。

望著她的環珮玉飾映襯在一身中式雪白長衫下，漸行漸遠的背影隱入了喧囂的市井中，響起了郭導說的「茅威濤妳扛著破旗累不累呀？」，書卷裡的寶玉走向茫茫雪地，竟是前緣歸了，而她還有數不盡的風流人物，等待一一欽點上台……。

註：

1. 徐派由徐玉蘭創立，唱腔高昂灑脫、旋律奔放流暢，她所主演的《紅樓夢》之賈寶玉成為一代典範，還有《追魚》、《西廂記》等優秀劇目流傳。
2. 尹派由尹桂芳創立，較少高音，深沈雋永、纏綿柔和，演唱時字重腔輕以情帶聲，最具特色的《浪蕩子》中「嘆鐘點」的唱段，長達130句變換18種速度，聽來層次分明、多姿多彩。
3. 范派是范瑞娟創立的，是越劇中頗有陽剛氣息的流派，特點是樸素大方、穩健軒昂、她的戲路比較寬，善演梁山伯、焦仲卿、文天祥、鄭元和一類的人物。
4. 四幕七場新編清裝越劇《孔乙己》，取材魯迅《孔乙己》和《藥》等小說，以四季分釋落魄書生孔乙己，甘願陷入舊文化泥沼中沉醉而不思自拔的悲劇歷程。
5. 袁雪芬是袁派創始人，曾任上海越劇院院長，1942年倡導越劇改革，建立「編劇、導演、音樂、舞台美術」的整體創作制度，同時和琴師的合作創造了新的「尺調」腔。1946年首演據魯迅《祝福》而改編的《祥林嫂》，開拓了越劇題材的範圍。