PAR 表演藝術雜誌

她的舞蹈路，從五歲那年被送上娃娃車起，注定帶著流浪的意味。

十五歲考藝專，沒有天生舞星的身段，腰不軟筋不開讓她吃足苦頭，她只能發狠勤練。

習舞的第一個二十年結束，她決定捨棄自小學習的芭蕾，到NYU重新開始。

第三個十年開始時，違背畢業前教授的耳提面命：「別成立舞團！」她回到台灣，有了自己的舞團——世紀當代。

又一個十年過去了，關於編舞，關於創作，她再度捨棄了一些什麼，重新開始了什麼。她以斯特拉溫斯基的兩首音樂《婚禮》與《春之祭》為題，標記這個新的起點。

「我最近想來想去，終於發現，十年，原來對我是個很有意義的數字。」姚淑芬說。

第一個十年：我不喜歡跳舞

姚淑芬的父母是典型上台北打拚的一代人，從台南縣北上，落腳於忠孝東路五段附近。當年此地是偏郊，有樹有田，排行老三的姚淑芬，因此擁有一個庄腳孩子的童年，和兄長在田中跑跳、爬樹，長輩說，跟個小男生沒兩樣。

愛跑愛跳、活潑好動的天性，讓母親決定將她送去跳舞。家中並不寬裕，姚淑芬是唯一學才藝的孩子，但幼小的她並不珍惜：「我不喜歡跳舞。第一天去上課，從頭到尾一直哭，吵著要回家。」回想當年被送上娃娃車去舞蹈教室學舞的不情願，至今說來仍有怨言。姚淑芬說，朋友也嘲笑她：「都幾歲了還有童年陰影！」

四十年後的今天，印象最深刻的，是每次上課總在娃娃車上繞行大半台北的情景。「舞蹈教室在四平街，所以我永遠是第一個上車，最後一個回家。第一堂課媽媽也不跟我一起去，我就是一個人。」姚淑芬說著一笑，長大後到印度、到新疆、紐約、巴黎……都是一個人上路：「好像從五歲那天踏上娃娃車開始，就注定了。」

十五歲前，姚淑芬從最初的抵抗到接受，逐漸把學舞當成興趣，考藝專、念舞蹈科，也成了理所當然的選擇。然而，在考場上，她很快體認到現實的打擊，初次有舞蹈夢碎之感。

「我學科表現很好，幾乎考滿分，但一到術科考試，首先是檢查柔軟度……不怕大家笑，我就是那個筋不開腰不軟的人，連後側肌都拉不開，分腿離地竟然三十公分……」學舞好歹十年，父母投資了很多錢在她身上，對這樣的結果當然吃驚，問她：「筋怎麼會拉不開？錢都花到哪裡？」姚淑芬很沮喪，也不清楚自己為什麼都快痛死了，身體還是無法達到舞者該有的柔軟。

不服輸加上愧疚感，使得姚淑芬考上舞蹈科後，咬牙苦練、狠練。她深知自己不是天生舞者的料子，想用勤奮彌補缺憾，於是不僅學校課程，校外哪裡有舞蹈課開班，她就去學：「好像7-Eleven一樣，到處練，都沒停。」

終於，數年的辛苦練習有了成果，姚淑芬感覺到身體的變化，她更像個舞者了。但更值得一提的，是她踏入編舞創作的領域。

五年級的舞蹈科畢展，她編了一支現代芭蕾《惘》，說的是二十歲將踏入社會的心情。當時編了一組動作，但同學輪番試過一次，連體操隊的人都沒法做到，最後她自己上場。演出後，老師們都給了不錯的評價，她當然高興，不過還沒意識到編舞將是自己更擅長、更有興趣的領域；也沒料到，自己很快就要離開芭蕾，投身現代舞的懷抱。

第二個十年：我根本不適合芭蕾

畢業後有段時間，姚淑芬在新象藝術中心、漢聲舞集學舞、當排練助理。她也給大專院校啦啦隊編舞。帶的啦啦隊常拿第一名，還能賺錢，她很滿足。後來，保羅．泰勒（Paul Taylor）舞團的一名舞者來台開現代舞營，她參加後大為震撼：「跳現代舞怎麼這麼有趣！不用像芭蕾一樣舉腿，也不用煩惱自己的身體結構達不到要求，自由發揮、使用自己的身體，感覺真好！」

這段時間，不只解放對舞蹈的觀念，姚淑芬也形容際遇有如「坐雲霄飛車」。憑著工作存款，她獨自到印度參加旅行，又去了新疆。接著到加拿大遊學，再去紐約玩耍，因緣際會拿到模斯．康寧漢獎學金，可以到NYU唸書——留不留？當然！

在加拿大時，姚淑芬去上了一堂芭蕾技巧課程。那堂課程帶給她最大的收穫，是「發現我根本不適合跳芭蕾」。剎那間體悟過去十多年的苦練，原來不是自己該走的路，不知道是什麼感覺？

但她非常確信自己愛跳舞。若非如此，她可能很難熬過NYU上課那年，創作課教授Phyllis Lamhut一開始給她的「羞辱」。

那次上課，姚淑芬在全班同學面前呈現老師交代的作業——自己找音樂編一支獨舞。她選了《末代皇帝》電影原聲帶的一段，音樂才下不到幾秒，“Stop！”她很驚嚇，過去沒遇過老師喊卡，怎麼回事？

Cliché。老師當著眾人給了她這個字。「我連這個字是什麼意思都不知道，還問同學。同學用我懂的方式解釋，我當場失控，嚎啕大哭。回家後查字典，又哭。傷心死了。」（註）

姚淑芬記得，那堂課後Phyllis看她哭個不停，跟她說了一句話，當下姚淑芬只管哭，不懂，也不想理會，「可是你知道嗎？那句話真是一個轉捩點。我受用到今天。」

不只如此。Phyllis塞了一堆音樂唱片給她，要她從中找到啟發，再試一次。她也發揮學生時代的用功勁，上圖書館找遍各種音樂聆聽，發想。從那以後，姚淑芬所有的作品呈現，Phyllis都是讚賞，惹得其他美國同學向她抱怨：「老師對妳偏心！」

老師的那句話：不要站在屋簷下，要看遠一點的地方。

第三個十年：從創意揮灑回到專注身體

後來，她不只看得遠，根本是跑到遠方看。她到巴黎、到英國新堡駐村交流，最愛看人。在巴黎，把搭地鐵觀察到的人生百態編成《走出．出走》（又是移動，她的人生命題）；在新堡，她以為成群結隊上街的英國人在暴動，人們說，No，那是足球迷，她於是編了一支《I Get a Kick out of You》。

返台後的姚淑芬，起先以獨立編舞家的身分和不同領域的藝術家工作。她愛觀察、擅長把日常所見轉換成舞台上的肢體動作，再結合不同的場所空間，不同媒材的創作，於是日常情境、瑣碎的生活細節，變成舞台上虛幻與寫實並存的異境。

也因此，將姚淑芬歷年作品排開，看見的是一串五花百門的創意組合。她一直喜歡流行舞，所以有了《PUB，怕不怕》；兩廳院一句「妳姚淑芬就愛挑戰」，給她一大疊年輕作曲家的現代音樂，她二話不說，做了一支《失憶邊境，A大調降轉E大調》；她想講環境與人的關係，就把舞者帶到公館的自來水園區跳《海洋狂歡節》，邊跳邊導遊觀眾逛園區；《孵夢》讓舞者塞在層層疊疊的彈簧床墊間跳舞；《大四囍》讓男舞者穿大紅嫁衣、挽面、蓮步舞，反串新嫁娘。

但她又想變了。創團十年以來，她盡情悠遊於以跨界、創意的概念組合出原創，肢體只佔其中一環節，也開發出很多想像空間和可能性，但，「我想回到跳舞這件事。回到舞蹈的起點，跟身體工作。」

二○○九年演出的《婚禮》，很多人問姚淑芬，怎麼變得這麼不一樣？「直覺吧，沒有為什麼。」不只舞者用截然不同的肢體語彙跳舞，這支用斯特拉溫斯基清唱劇編成的舞，從畫家王攀元的作品延伸，舞台上四散著白紙，在舞者腳下逐漸撕裂、糾結。不再有親切的日常用品。投影幕上，王攀元畫作中恆常出現的一枚太陽或月亮孤懸，這是姚淑芬理解的婚姻。

「舞者們大多時刻是半踮著腳跳舞，跳起來很難，他們常跟我要硬鞋穿，但這不是我的用意」。踮腳，人的身體就漂浮起來。踮著腳，扛舉彼此向天，如同獻祭，也是向空中的日月乞求，一如追尋一個圓滿的婚姻，或藉由婚姻追尋圓滿。

「太陽與月亮太遙遠了，圓滿的婚姻也是。尋求這樣的狀態，就不可能是腳踩著地。」

第四個十年：逼視自己的獻祭之舞

姚淑芬以十年為一單位的計算方式，放在舞團世紀當代身上，也才剛好第一個週期結束。她決定將回到肢體的《婚禮》，連同新編的《春之祭》，兩支斯特拉溫斯基視為創團十年的紀念。

雖然《婚禮》完成在先，《春之祭》才是姚淑芬真正的目標，「但我不確定自己有沒有辦法做《春之祭》，所以我想，若能先完成《婚禮》的音樂，我就可以做《春之祭》。」

為了重新尋找肢體，《婚禮》花了一年排練。這是她的獻祭之舞。反倒是《春之祭》不打算像尼金斯基等大師那樣以舞表現音樂的祭典，姚淑芬更想跳出人的原始動物性，以及情慾。

「我感覺婚禮的形成是為了繁衍下一代，但有些少數民族根本沒有婚姻，他們可以靠走婚繁衍後代，那現代人為什麼還要有婚姻？」將婚姻歸結到繁衍，性，理當是姚淑芬下一步面對的重要議題。

然而，講到性與情慾，創作過程變得很容易跟自己過不去。為了把現實中對情慾的經驗、感受，透過創作說清楚，她在排練場上崩潰多次，「好幾次覺得排不下去。有時候是跟舞者溝通有挫折，有時候是勾起過去的回憶。那些情緒的拉扯，好難。」

那逼視自己的過程，想必十分駭人。然而創作最弔詭之處，在於痛苦的同時也帶來快樂，問她能否survive，她大笑，「會的，但我比較希望可以昇華。」

昇華之後，會是什麼？已經習慣被朋友稱為「打不死的蟑螂」和「九命怪貓」的她，相信自己有足夠旺盛的生命力，繼續創作，繼續旅行。她還在那輛娃娃車上，沒下來過。

註：Cliché，「陳腔濫調」之意。