PAR 表演藝術雜誌

攤開廖末喜舞蹈劇場歷來演出之作，賴和、葉石濤、楊逵、葉陶、鍾台妹、楊青矗、李敏勇、李魁賢、路寒袖；客家歌謠、鄧雨賢和蕭泰然的音樂創作、雅美族和魯凱族的神話習俗、台南運河、教堂古蹟、白鷺鷥……一幅由台灣文學、府城景致、閩客原族群傳統交織而成的台灣文史圖像，透過舞蹈劇場立體鮮活的呈現，在眼前龐然開展，也見證了資深舞蹈教育者、編舞家廖末喜對「在創作中尋找、確立台灣主體性」的長年堅持。

自一九九○年代創立舞團，廖末喜不只是將舞蹈社轉為舞團的前鋒，以現代舞為主要創作方向，更在民族舞團蔚然成風的台南一枝獨秀；而持續創作不輟的她，在創團廿年之際成立「洄游舞集」，每年邀請年輕編舞家進行主題編創，為以往習舞者眾、創作者稀的台南留下珍貴不滅的創作火花……種種堅持與開創，不只緣於廖末喜對音樂舞蹈的熱忱與對在地文化的強烈關懷，剛直敢言的鮮明性格，或許是更關鍵的潛在因素。

捨民族舞編現代舞  就是要追求自由的創作

身為虔誠的基督徒，從小在教會長大，接受詩歌音樂的薰陶，廖末喜的歌舞天分早被長輩發覺，十三歲開始習舞的她，也對自己的舞蹈能力坦然自信；如今，一張高懸於舞蹈教室的照片，穿著白天鵝裝舞姿優雅明媚的影中人，正是生完女兒後首度登台的廖末喜。

原本僅在家開立舞蹈教室「怡君舞蹈藝術中心」，招收教會友人孩子習舞，但廖末喜在挑戰自己的動機驅策下，踏上編創現代舞的路，果真一出手便屢屢拿下台南市乃至全國編舞大賽獎項。為什麼捨民族而就現代？「因為我個性不愛傳統的東西。民族舞穿著累贅，也很少有表現神韻的空間。現代舞很自由，可以表現縹緲或空靈的意境」，這些意境，便構成了廖末喜早期創作――特別是表現女性內在衝突或性靈之美的《山在虛無縹緲間》、《一夜蘭》等作特色。

廖末喜分析自己的創作脈絡，最早多取材自中國戲曲、小說、歷史故事，然而，隨著政治鬆綁，社會變化劇烈，她轉而以環境議題編舞，例如一九九○年的《舞出安平》，她領學生到安平觀察白鷺鷥生態，鷺鷥成為重要的在地意象，而駐足河岸的姿勢，也衍生出擬態抒情的舞蹈語彙，是廖末喜頗為滿意的作品。

其後，憑著對詩歌的感動，「每次閱讀都讓我十分澎湃」，廖末喜開始將台灣文學作品轉化為舞蹈，如二○○七年改編自覃子豪原作〈蛾〉的《焚》，「你的多彩的神秘／是聖壇上一支燭光／我奇異的夢想／是一隻殉身的飛蛾」，廖末喜把這支舞作獻給曾經受其教導、也終生將自己奉獻給舞蹈的台灣舞蹈先驅蔡瑞月。

「詩只有白紙黑字，我們把它用一種活潑跳躍的方式呈現在舞台上，變成立體的、流動的。」不只自己編詩入舞，每年「洄游舞集」的年輕編舞者也在廖末喜的命題作文下，將不同文學家的作品改編為舞。廖末喜笑說：「每次遇到詩人都會問我，『今年有沒有用我的詩？』」。

憑著硬頸不服輸的「氣」  堅持「非台北觀點」創作

跳舞、教舞、編舞逾半世紀，除了熱愛，從廖末喜的言談中感受，她實則是憑著一股硬頸不服輸的「氣」，一路走到今天。

看了別人舞編得不好，自己索性也以同樣題材挑戰超越。一句「你們舞團廿年了，怎麼沒有二團？」刺激她創辦「洄游舞集」，希望從台南去到台北、台灣去到國際的舞蹈人才，能如鮭魚回返母地一樣，在家鄉編舞、跳舞。

「我要每齣表演都有自己的意境和主體……我的動力就是以非台北觀點來做創作。」她堅持，做台北人不做的題材和風格，是她的正確路線，「當台北人還沒講台灣主體、本土化，我已經在做了。」

只要有機會，她總與文建會、國藝會力陳「文化不該重北輕南」的觀念：「有次國藝會邀請人一起去談創作，講的都是台北的作品，我忍不住站起來說，好歹請你們這些評審也到南台灣看看演出吧，不要只是坐在那邊，觀念永遠只有這樣……到底誰才是井底之蛙呢？」

面對「南部團隊創作不夠好」、「舞者不夠好」的批評，廖末喜更是氣憤難平：「你說舞者肢體語言不夠好，但就是好舞者被培養起來，就去台北了。送了一批出去，再一批當然比較沒那麼好。可是創作不能停，一停就完了，要讓年輕的有機會一場一場跳下去。」

她也曾建議文建會提撥資源，鼓勵滯留台北的舞者回到自己家鄉奉獻，但回音渺茫。「出了台北，台灣真的沒有人嗎？是有沒有用心挖掘罷了。」

跳舞以外  內涵一定要有自己生根的所在

大環境難以撼動，廖末喜以自己的力量埋首耕耘。多年來，公演除了官方有限補助，其餘成本靠舞蹈教室收入與她和先生的兼課費負擔。「別人都說我廖末喜是『料袂死』（編按：閩語諧音，意近於「花錢花不怕」），我想等我死了去見上帝，上帝會說我『料死啊』。」她自嘲。

從事舞蹈教育多年，廖末喜深知，台灣人從小學習芭蕾等西方舞蹈技巧，就算長大學武術、學東方，然而一旦缺乏深入了解，無論創作或舞蹈的主體觀念思想，都是奢談。

「跳舞以外，內涵一定要有自己生根的所在。」她回憶曾有位參與改編葉石濤小說《紅鞋子》的編舞者，演出後寫信給她，說若非這個演出，她不會認識台灣有一位葉石濤。說著，廖末喜露出欣慰的微笑，是一個柔軟的笑。