政治與生活息息相關，創作更與生活息息相關，那麼古今舞蹈創作者又是以何種方式與生活中無所不在的政治對話呢？他們或是以隱喻手法呈現批判觀點，或是坦率直指政治真實，正因為「身體無法說謊」，創作者以身體為利器，發出內心的吶喊！
綜觀古今，舞蹈界以政治為議題或創作泉源的作品，不計其數。藝術家的創作不僅是美學、風格和理念，其創作的素材也無法孤立於生活之外，政治與生活更是息息相關。
政治身體的書寫涵蓋琳瑯滿目，悠關人權控訴、政治迫害、恐怖主義、權力爭奪、戰爭暴力或言論及創作自由等範疇。在按圖索驥下，不難發現，舞壇上雖有眾多創作和政治相關，但可直搗核心、赤裸批判政治的舞作卻微乎其微。尤其是台灣特具的政壇奇景及選舉風暴，每每上演的跪地發誓或槍殺中彈，猶如好萊塢的電影情節，令人不可思議！但台灣舞壇的新生代對於政治卻很冷感、甚至無感，或許是多數的補助來自政府，導致批判政策議題成了禁忌，即便有此類舞作，創作者也偏好以抽象與隱喻的手法巧妙帶過，少有直言。甚至在美國，很多和政治有關的作品，也都被列為具警惕的異議！反觀歐洲，許多編舞家激進敢言，在作品中肆無忌憚地批判政治、政策。
激憤年代的台灣舞蹈
台灣的舞壇中，作品和政治極有關連的代表性編舞家，當推蔡瑞月和林懷民，前者受到政治迫害，在白色恐怖的陰霾中度過大半餘生，後者則歷經一黨專制、權力鬥爭、政黨輪替的世代交接。蔡瑞月以個人生命首當其衝，在二二八事件的波及下和夫婿永隔四十年且被冠上莫須有的罪名，還被迫為判她罪行的統治者表演，這位「十五號囚徒」在國家威權的控制下，被押至中山堂演出《母親的呼喚》。
雖然這位瘦弱無力的女子無法抵禦強權的奴役，卻仍以僅存的意志舞動壓抑在內心對幼兒的深深思念；一個母親無法全心全意呵護孩子生命的切痛與思渴，即使歷經監獄火燒島的思想改造與壓迫，仍無法鎮壓她的自由靈魂。
出獄後，她不斷以舞蹈創作做無言抗議，跳出忿怒的身體，包括《牢獄與玫瑰》（1962）、《傷痕》（1970）、《傀儡上陣》（1953）。無名的罪與罰及人格污蔑，只能藉著揮灑身體獲得心靈的一絲慰藉與救贖，「當言語被剝奪後，只能用身體書寫。」面對國家機器不公不義的制裁，她以內心記憶去撫慰外在傷痕累累的身體及乖舛命運！
林懷民的諸多作品中，也以不同方式切入政治，以早期作品《薪傳》為例，此作在全民悲憤的中美斷交背景中產生，它激起強烈的族群共同體意識；在國際政治弱勢中，激發人民群情激憤的抗議。另一支名作《九歌》，它的價值已跨越了純粹的創作思維，成為人民的共同歷史記憶。
《九歌》表面上是一齣從古至今、從生到死的神秘祭儀。林懷民曾感慨指出，「表面上《九歌》是華麗而淒涼的意象，骨子裡卻是對政治的控訴，當今世界政客一樣在操控百姓。」他以雲中君踩在兩位舞者身上跳舞的駕馭坐騎，來影射「政客騎在人民頭上」，此作裡的「國殤」、「禮魂」都在在呈現人民對統治者的控訴。
而作品《輓歌》是林懷民為已逝舞蹈家羅曼菲特別量身編創的獨舞，原舞名為《我是柴玲，我還活著……》。一九八九年中國共產黨的坦克車開進天安門廣場，大肆地掃射學生及百姓，此事件震驚全世界，民運人士柴玲在逃亡中的虛弱錄音，令林懷民頓時天旋地轉，激發了此作的強烈動機。羅曼菲在聚光燈下不斷地原地自轉，她持續地旋轉再旋轉、轉到糾結痙攣、轉到跌落再起、轉到天崩地裂，直到令人暈眩窒息、令人淚水潰堤，看過此作的觀眾無不動容難忘，這支舞也成了紀念羅曼菲的代表作！
藝術家豈非普通公民？
以西方的歷史淵源而論，黑人對白人政權下的奴隸制度與長期社會不公的批判，創造出許多膾炙人口的佳作。身為猶太後裔的海倫．塔米瑞絲（Helen Tamiris，1905-1966）在早期編創一系列作品《黑人靈歌》（1928-1942），替黑人表達長年在美國社會所遭受的凌辱，她以作品來體現對不同種族與弱勢族群的深度關懷。另一位聞名國際的黑人編舞家艾文．艾利（Alvin Ailey，1931-1989），更以自身的血統配合黑人靈歌與聖樂，將黑人的抵禦政權與奮鬥過程以鏗鏘有力的肢體述說於名作《啟示錄》Revelation（1960）。
在歐洲，最具政治味的代表性作品首推德國現代舞表現主義先驅庫特．尤斯（Kurt Jooss，1901-1979）之代表作《綠桌》The Green Table（1932），此舞在當年獲第一屆巴黎編舞大賽首獎，以政客、軍人、母親、小丑、死神等角色，表現戰爭帶來的殘酷與恐懼。尤斯運用面具與現代感的手勢、姿態表現政客在大圓桌的談判，以及計劃發動戰爭來瓜分世界的陰謀，並突顯利益薰心下的貪婪人性。此作開啟了歐洲「舞蹈劇場」的先鋒，結合戲劇、默劇與肢體的多元發展，直接影響了另一位大師碧娜．鮑許（Pina Bausch），她將舞蹈劇場發揚光大，掀起全世界為舞蹈劇場瘋迷的狂瀾。
政治引導藝術在國內外皆有目共睹，台灣百年國慶大型音樂劇《夢想家》的兩億多預算，引爆空前絕後的喧然大波，除了政黨互別苗頭、藝文界也群情憤慨的鞭撻。長居德國的美籍編舞大師威廉．佛塞（William Forsythe）也深陷政客操弄且將恩怨訴諸作品，他曾執掌聞名遐邇的「法蘭克福芭蕾舞團」（Frankfurt Ballet）超過廿年，卻在二○○九年離開國立劇院而自立門戶，成立了「佛塞舞團」（The Forsythe Company），在歐洲舞壇掀起了一陣筆伐。其作品《解作》Decreation（2003）末段使用了大圓桌，所有舞者圍坐桌旁，以不同方式拍手或一致的將椅子倒退、前進地移動。一名女舞者像受難者般在煙霧迷漫的桌上蠕動著，她全身沾染黑墨像被犧牲的燒焦祭品，影射著污穢的靈魂。
此作推出之際，正是佛塞與劇院紛爭浮上檯面時刻，所以德國媒體臆測或直言：「《解作》隱喻佛塞生涯的危機與國際間滿目瘡痍的戰火。」因為當時美、英聯合部隊在未經聯合國授權下對伊拉克開戰。雖然佛塞澄清這支舞毫無半點政治火藥味，純粹是攸關愛情種種，但舞終的大圓桌，無不直接讓觀眾聯想到上述的表現主義大師尤斯之作《綠桌》。
佛塞被喻為當代最具冒險精神的編舞家之一。身為美國人，他長期以外國人身分，觀察及適應身處的歐陸環境與思維，當年在面對伊拉克戰爭的強烈反美情緒中，他經常要不斷地反駁或提醒周遭的人：「不是所有美國人都是激進的右翼分子。」可見他的無奈。作品《三個大氣層研究》Three Atmospheric Studies是舞評家宣稱佛塞最具政治色彩的作品之一，它是一齣關於戰爭的指控，但佛塞寧可簡單地視此作為「純粹是一個公民的想法行為」，他說：曾幾何時藝術家不再是一個普通的公民？
碧娜．鮑許與莎夏．瓦茲的政治宣言
碧娜．鮑許的曠世巨作《帕勒莫、帕勒莫》Palermo Palermo（1989），以西西里島為創作背景，設計師將一堵水泥混凝土的高牆矗立在整座舞台，在黑幕拉起後一切寂靜無聲，瞬間這座高聳壯觀的土牆向後倒塌且發出巨響，整個舞台布滿斷垣殘壁的碎片，舞者們穿著高跟鞋在一堆障礙物中危險地舞動。這個令人咋舌的戲劇性開場象徵著一九八九年阻隔開東、西德的柏林圍牆之坍崩，當然鮑許從不接受如此直接又單一的註解，即便是多數編舞家也會拒絕這種對號入座的詮釋。鮑許在此作中加注刺耳的、爆炸性的音樂，伴隨著西西里宗教遊行隊伍的吹管旋律，讓舞作帶著政、教分離的氛圍。
《拭窗者》Der Fensterputzer（1997）是鮑許為香港量身訂做的舞作，且選在香港回歸赤色中國前的敏感時刻演出，舞台設計彼得．帕布斯以人造牡丹花製作的高山為佈景，它明顯地象徵紅色大帝國——中國，鮑許在舞作中置入許多典型中國意象，並以戲謔式的反諷手法表現，諸如：以巨大的筷子夾蛇、扮苦力拉傳統人力車，或把許多行李、腳踏車、人一個勁地全部抬起。另外，諷刺性的機械化人偶、投影片及噴射機音效，都直接告訴觀眾，統治霸權即將來臨！偌大的牡丹山不斷移動，一群川流不息的人潮登上山後消失於背景的黑暗中，這個伏筆令人有多種臆測想像；是人民移居海外？神秘失蹤？朝向墮落深淵？或墜入永劫不復的地獄？然而，香港觀眾顯然對於鮑許式的幽默與嘲諷等慣用手法不以為然，畢竟，如此嚴肅又悠關生存與自由民主的政治主權，令誰也無法用嬉笑怒罵的輕鬆態度來面對。
知名柏林編舞家莎夏．瓦茲（Sasha Waltz）之作品《兩地》Zweiland（1997），主要影射前東德、西德的社會政治關係，並以戶外街道的報攤涼亭為場景。作品串連了真實生活與神話故事，將街上無奇不有的亂象結合神秘且具詩意的傳說，訴諸於超然爆笑的黑色喜劇。像是觀看一部沒有固定劇情的寫實實驗電影，蒙太奇式的剪輯手法、多焦且不斷跳動的畫面，交織著對生命的憧憬及徘徊在現實生活的困頓之間。整齣作品拼貼、重疊著過去與現代的歷史事件及人物畫面，讓觀眾對過往的政策如何影響兩邊的社會文化與生活習慣，有更徹底的洞悉。
無法說謊的身體，不受壓抑的靈魂！
從去年至今年，政治舞蹈在台灣風起雲湧，諸如《家族合唱》、《政治媽媽》、Can we talk about this? 等作品，多數的國內外編舞家偏好以「隱喻思維」（Metaphorical thinking）來詮釋身體政治，並且運用大量的象徵與符號來旁敲側擊，最寫實赤裸陳述政治的應屬英國DV8肢體劇場的舞作。
藉由上述作品，我們也看到創作者以祖先們或自身走過的政治黑暗及在社會強權的壓迫下，以反其道的正面力量強調堅毅不拔的精神，或者經由身體的書寫去突顯人性的光輝與昇華內在受傷的靈魂。
誠如舞蹈人喜愛傳播的經典名言「身體無法說謊」，壓抑思想與言論的束縛要消滅，只能另闢蹊徑，在「身體即政治、身體即戰場」的論述中，以身體為利器，發出內心的吶喊！
