《蝴蝶夫人》的音樂呈現了異國婚姻／愛情要面對的文化、認知、價值觀等等諸多差異，作品的成功，也在其他領域引發諸多山寨版，例如音樂劇《西貢小姐》等等。在廿一世紀的今日，於許多人生活週遭，隨處可見《蝴蝶夫人》劇情元素的縮影。聆賞浦契尼《蝴蝶夫人》的當下，跨越時空的感受油然而生，更非一九○四年的首演觀眾所能預見。
一九○四年二月十七日，浦契尼的《蝴蝶夫人》於米蘭（Milano）史卡拉歌劇院（Teatro alla Scala）首演。在《波西米亞人》La Bohème（一八九六年首演）與《托斯卡》Tosca（一九○○年首演）大獲成功後，浦契尼對《蝴蝶夫人》自是信心滿滿，卻未料到首演一敗塗地。作曲家立即於次日撤回總譜，埋頭改寫，三個月後，五月廿八日，新版於布雷西亞（Brescia）大劇院（Teatro Grande）首演，終於獲得了認同。
觀察浦契尼之後的作品，可以看到，《蝴蝶夫人》的首演失敗，實有諸多原因，它標誌了作曲家不僅在選材，也在音樂語言上，追求創新與突破的思考。另一方面，在那個時代，作為歌劇題材，《蝴蝶夫人》挑戰了歌劇觀眾的價值觀，即或作品獲得了認同，長年以來，與之前兩部相比，《蝴蝶夫人》被演出的次數相對不多。相形之下，首演一百多年後的今日，隨著全球化的發展，不同文化族群的彼此認知與接觸日益增長，《蝴蝶夫人》在各地被演出與接受的情形，絕非作曲家當年所能想像，也反映了浦契尼對《蝴蝶夫人》的鍾愛，自有其眼光獨到之處。
殖民主義之後的多元文化觀
歐洲殖民主義向外擴張的情形，反映在歌劇裡，誕生了許多故事背景在歐洲文化以外的作品，於其中，族群、階級、宗教、性別等衝突帶來大悲劇的結尾，同時也建立了「大歌劇」（Grand opéra）的獨特音樂戲劇質素（Musikdramaturgie）；威爾第（Giuseppe Verdi, 1813-1901）的《阿依達》Aida即是一個很好的例子。《蝴蝶夫人》的寫作年代，已過了歌劇異國情調（exoticism）的高峰期，故事背景在日本的歌劇，業已屢見不鮮。表面上看來，這也可以是一部典型的異國情調歌劇，但是浦契尼將全劇重心集中在女主角蝴蝶身上，她將「限期婚姻」的儀式認知為真正的婚姻，終於導致自殺的個人悲劇。（註1）浦契尼的音樂呈現了美國海軍異地尋歡、一解寂寥的實際情形，細細地描繪了蝴蝶的天真與一廂情願的深情，更冷靜客觀地呈現蝴蝶的不肯認知事實，完成了這一部蘊含了多元文化觀的作品。
《蝴蝶夫人》的劇情真有其事，源頭為在長崎傳教的傳教士夫人柯瑞爾（Jennie Correll）的回憶，她將自己親眼目睹的故事告訴她的兄弟約翰．盧瑟．朗（John Luther Long），後者將故事寫成小說，於一八九八年於《世紀雜誌》Century Magazine刊登；一九○○年，貝拉斯科（David Belasco）將其改為舞台劇，搬上舞台。當年六月，浦契尼在倫敦準備《托斯卡》的當地首演時，觀賞了舞台劇演出，感動之餘，亦起了以此題材寫作歌劇的念頭。（註2）為了譜寫歌劇，浦契尼依循異國情調歌劇的慣例，尋找日本旋律。一九○二年九月間，日本駐義大使夫人小山久子（Hisako Oyama）在浦契尼居所附近渡假，作曲家更有了一手的資訊來源。除了樂譜和新出爐的第一代黑膠唱片錄音外，小山久子會彈奏箏，也是一個難得的親聆日本音樂的機會。這些眾多的音樂資料，作曲家消化吸收後，得出自己的日本音樂語法心得，寫入歌劇裡。（註3）
以歐洲人的眼光看美國與日本
歌劇的《蝴蝶夫人》有著獨特的視角，係以歐洲人的眼光看美國與日本，在男女主角上場的音樂裡，就可以看到這一個視角。幕啟後不久，平克頓（Pinkerton）對著美國領事唱出的一曲〈世界上的每個地方Dovunque al mondo〉，歌詞反映了美國海軍在不同的駐地即時尋樂的一般情形，也呈現喝調味酒與威士忌的習慣，在唱到「美利堅萬歲」（America for ever）時，浦契尼適時用了美國國歌《星條旗》的旋律。也是如此的態度，平克頓願意依日本的習俗，進行「限期婚姻」的儀式，更何況，這個為期九百九十九年的合約，他可以隨時解約，他也強調有一天終會與一位美國女士成婚。這一曲由獨唱轉至二重唱，看似兩位老友聊天，其實在歌詞裡，交代了全劇劇情的現實面，也預告了悲劇收場的可能。
緊接著，五郎（Goro）宣告蝴蝶來了的快速音樂，源自〈越後獅子Echigo-jishi〉，是越後該地的鄉土曲調。蝴蝶上場的音樂由幕後傳來，由遠而近，讓人屏息以待，傳達了歐洲人對日本女性的好奇。很快地，音樂將氣氛由「洋基」（Yankee）轉成「遠東的日本」，展現作曲家以音樂掌握戲劇的功力。全劇裡，這種在「美國─日本」之間的快速轉換經常可聞，似乎不著痕跡，卻隱隱逐漸地醞釀了大悲劇的成型。在創作的早期，浦契尼決定刪掉蝴蝶在美國領事館的一景，讓全劇僅僅在男女主角成婚與居住所在進行。歌劇場景裡，相較於他人的來來去去，蝴蝶上場後，就只在這個住所內外活動，彰顯了她只活在自己的內心世界裡，刻意忽視這段婚姻的現實面。諸此種種，都坐實了全劇不可避免的結局。歌劇中，以不同方式突顯了宗教信仰的議題，則是清楚的歐洲宗教文化觀。
日本人從難以接受到引以為傲
《蝴蝶夫人》的成功，正逢日本明治維新快速西化、國力強盛的時代。《蝴蝶夫人》很快地被引進日本，不僅在多個推廣歌劇的嚐試過程裡，有其特殊重要地位，更與日本的民族自尊心、文化認同等等糾葛在一起。最早自是以歌劇形式演出，並加入許多「正宗日本味」，很快地，亦被改寫成能劇、歌舞伎、文樂（Bunraku，亦名「人形淨琉璃」）等形式搬演。最令日本人驕傲地，是女高音三浦環（Tamaki Miura，1884-1946）與原信子（Nobuko Hara）；後者於一九二八至一九三三年間，曾與史卡拉歌劇院簽約，是第一位在歐洲歌劇院演唱的日本歌者。兩位在日本帝國劇場年代，都曾是歌劇演出的重要推手。
至於《蝴蝶夫人》的劇情，剛引進日本時，曾經令許多日本人難以接受，甚至引以為國恥。二次世界大戰後，隨著時空的變遷，六○年代以後，日本人不僅完全接納了這部傑作，甚至視其為「國劇」，舉辦以《蝴蝶夫人》為核心的聲樂大賽。這個情形，自非作曲家生前所能想像。
《蝴蝶夫人》的音樂呈現了異國婚姻／愛情要面對的文化、認知、價值觀等等諸多差異，作品的成功，也在其他領域引發諸多山寨版，例如音樂劇《西貢小姐》等等。在廿一世紀的今日，於許多人生活週遭，隨處可見《蝴蝶夫人》劇情元素的縮影。聆賞浦契尼《蝴蝶夫人》的當下，跨越時空的感受湧然而生，更非一九○四年的首演觀眾所能預見。
註：
1. 請參見羅基敏，〈普契尼：地方色彩的歌劇大師〉，NSO 2011/12樂季手冊，59-62頁，特別是61頁。
2. 美國康乃爾大學教授葛洛斯（Arthur Groos）在廿世紀最後廿年裡，花了許多時間追查這位美國海軍中尉，並進行與《蝴蝶夫人》題材相關的許多周邊研究，陸續發表於不同的期刊與專書中，本文許多內容均參考他的研究成果，特別是以下文章：Arthur Groos,〈Return of the native: Japan in Madama Butterfly / Madama Butterfly in Japan〉, in: Cambridge Opera Journal, 1, 2, 167-194。
3. 關於《蝴蝶夫人》的日本旋律來源及其用法，詳見Kimiyo Powils-Okano, Puccinis 'Madama Butterfly', Bonn (Orpheus) 1986。
