浦契尼讓全劇在男女主角成婚與居住所在進行,秋秋桑上場後就只在住所內外活動,彰顯了她只活在自己的內心世界裡。圖為澳洲歌劇團製作劇照。
浦契尼讓全劇在男女主角成婚與居住所在進行,秋秋桑上場後就只在住所內外活動,彰顯了她只活在自己的內心世界裡。圖為澳洲歌劇團製作劇照。(© Opera Australia)
焦點專題 Focus 《蝴蝶夫人》:秋秋桑的前世今生

殖民時代下 歐洲人眼中的美國與日本

展現多元文化觀的《蝴蝶夫人》

《蝴蝶夫人》的音樂呈現了異國婚姻/愛情要面對的文化、認知、價值觀等等諸多差異,作品的成功,也在其他領域引發諸多山寨版,例如音樂劇《西貢小姐》等等。在廿一世紀的今日,於許多人生活週遭,隨處可見《蝴蝶夫人》劇情元素的縮影。聆賞浦契尼《蝴蝶夫人》的當下,跨越時空的感受油然而生,更非一九○四年的首演觀眾所能預見。

《蝴蝶夫人》的音樂呈現了異國婚姻/愛情要面對的文化、認知、價值觀等等諸多差異,作品的成功,也在其他領域引發諸多山寨版,例如音樂劇《西貢小姐》等等。在廿一世紀的今日,於許多人生活週遭,隨處可見《蝴蝶夫人》劇情元素的縮影。聆賞浦契尼《蝴蝶夫人》的當下,跨越時空的感受油然而生,更非一九○四年的首演觀眾所能預見。

一九○四年二月十七日,浦契尼的《蝴蝶夫人》於米蘭(Milano)史卡拉歌劇院(Teatro alla Scala)首演。在《波西米亞人》La Bohème(一八九六年首演)與《托斯卡》Tosca(一九○○年首演)大獲成功後,浦契尼對《蝴蝶夫人》自是信心滿滿,卻未料到首演一敗塗地。作曲家立即於次日撤回總譜,埋頭改寫,三個月後,五月廿八日,新版於布雷西亞(Brescia)大劇院(Teatro Grande)首演,終於獲得了認同。

觀察浦契尼之後的作品,可以看到,《蝴蝶夫人》的首演失敗,實有諸多原因,它標誌了作曲家不僅在選材,也在音樂語言上,追求創新與突破的思考。另一方面,在那個時代,作為歌劇題材,《蝴蝶夫人》挑戰了歌劇觀眾的價值觀,即或作品獲得了認同,長年以來,與之前兩部相比,《蝴蝶夫人》被演出的次數相對不多。相形之下,首演一百多年後的今日,隨著全球化的發展,不同文化族群的彼此認知與接觸日益增長,《蝴蝶夫人》在各地被演出與接受的情形,絕非作曲家當年所能想像,也反映了浦契尼對《蝴蝶夫人》的鍾愛,自有其眼光獨到之處。

殖民主義之後的多元文化觀

歐洲殖民主義向外擴張的情形,反映在歌劇裡,誕生了許多故事背景在歐洲文化以外的作品,於其中,族群、階級、宗教、性別等衝突帶來大悲劇的結尾,同時也建立了「大歌劇」(Grand opéra)的獨特音樂戲劇質素(Musikdramaturgie);威爾第(Giuseppe Verdi, 1813-1901)的《阿依達》Aida即是一個很好的例子。《蝴蝶夫人》的寫作年代,已過了歌劇異國情調(exoticism)的高峰期,故事背景在日本的歌劇,業已屢見不鮮。表面上看來,這也可以是一部典型的異國情調歌劇,但是浦契尼將全劇重心集中在女主角蝴蝶身上,她將「限期婚姻」的儀式認知為真正的婚姻,終於導致自殺的個人悲劇。(註1)浦契尼的音樂呈現了美國海軍異地尋歡、一解寂寥的實際情形,細細地描繪了蝴蝶的天真與一廂情願的深情,更冷靜客觀地呈現蝴蝶的不肯認知事實,完成了這一部蘊含了多元文化觀的作品。

《蝴蝶夫人》的劇情真有其事,源頭為在長崎傳教的傳教士夫人柯瑞爾(Jennie Correll)的回憶,她將自己親眼目睹的故事告訴她的兄弟約翰.盧瑟.朗(John Luther Long),後者將故事寫成小說,於一八九八年於《世紀雜誌》Century Magazine刊登;一九○○年,貝拉斯科(David Belasco)將其改為舞台劇,搬上舞台。當年六月,浦契尼在倫敦準備《托斯卡》的當地首演時,觀賞了舞台劇演出,感動之餘,亦起了以此題材寫作歌劇的念頭。(註2)為了譜寫歌劇,浦契尼依循異國情調歌劇的慣例,尋找日本旋律。一九○二年九月間,日本駐義大使夫人小山久子(Hisako Oyama)在浦契尼居所附近渡假,作曲家更有了一手的資訊來源。除了樂譜和新出爐的第一代黑膠唱片錄音外,小山久子會彈奏箏,也是一個難得的親聆日本音樂的機會。這些眾多的音樂資料,作曲家消化吸收後,得出自己的日本音樂語法心得,寫入歌劇裡。(註3)

以歐洲人的眼光看美國與日本

歌劇的《蝴蝶夫人》有著獨特的視角,係以歐洲人的眼光看美國與日本,在男女主角上場的音樂裡,就可以看到這一個視角。幕啟後不久,平克頓(Pinkerton)對著美國領事唱出的一曲〈世界上的每個地方Dovunque al mondo〉,歌詞反映了美國海軍在不同的駐地即時尋樂的一般情形,也呈現喝調味酒與威士忌的習慣,在唱到「美利堅萬歲」(America for ever)時,浦契尼適時用了美國國歌《星條旗》的旋律。也是如此的態度,平克頓願意依日本的習俗,進行「限期婚姻」的儀式,更何況,這個為期九百九十九年的合約,他可以隨時解約,他也強調有一天終會與一位美國女士成婚。這一曲由獨唱轉至二重唱,看似兩位老友聊天,其實在歌詞裡,交代了全劇劇情的現實面,也預告了悲劇收場的可能。

緊接著,五郎(Goro)宣告蝴蝶來了的快速音樂,源自〈越後獅子Echigo-jishi〉,是越後該地的鄉土曲調。蝴蝶上場的音樂由幕後傳來,由遠而近,讓人屏息以待,傳達了歐洲人對日本女性的好奇。很快地,音樂將氣氛由「洋基」(Yankee)轉成「遠東的日本」,展現作曲家以音樂掌握戲劇的功力。全劇裡,這種在「美國─日本」之間的快速轉換經常可聞,似乎不著痕跡,卻隱隱逐漸地醞釀了大悲劇的成型。在創作的早期,浦契尼決定刪掉蝴蝶在美國領事館的一景,讓全劇僅僅在男女主角成婚與居住所在進行。歌劇場景裡,相較於他人的來來去去,蝴蝶上場後,就只在這個住所內外活動,彰顯了她只活在自己的內心世界裡,刻意忽視這段婚姻的現實面。諸此種種,都坐實了全劇不可避免的結局。歌劇中,以不同方式突顯了宗教信仰的議題,則是清楚的歐洲宗教文化觀。

日本人從難以接受到引以為傲

《蝴蝶夫人》的成功,正逢日本明治維新快速西化、國力強盛的時代。《蝴蝶夫人》很快地被引進日本,不僅在多個推廣歌劇的嚐試過程裡,有其特殊重要地位,更與日本的民族自尊心、文化認同等等糾葛在一起。最早自是以歌劇形式演出,並加入許多「正宗日本味」,很快地,亦被改寫成能劇、歌舞伎、文樂(Bunraku,亦名「人形淨琉璃」)等形式搬演。最令日本人驕傲地,是女高音三浦環(Tamaki Miura,1884-1946)與原信子(Nobuko Hara);後者於一九二八至一九三三年間,曾與史卡拉歌劇院簽約,是第一位在歐洲歌劇院演唱的日本歌者。兩位在日本帝國劇場年代,都曾是歌劇演出的重要推手。

至於《蝴蝶夫人》的劇情,剛引進日本時,曾經令許多日本人難以接受,甚至引以為國恥。二次世界大戰後,隨著時空的變遷,六○年代以後,日本人不僅完全接納了這部傑作,甚至視其為「國劇」,舉辦以《蝴蝶夫人》為核心的聲樂大賽。這個情形,自非作曲家生前所能想像。

《蝴蝶夫人》的音樂呈現了異國婚姻/愛情要面對的文化、認知、價值觀等等諸多差異,作品的成功,也在其他領域引發諸多山寨版,例如音樂劇《西貢小姐》等等。在廿一世紀的今日,於許多人生活週遭,隨處可見《蝴蝶夫人》劇情元素的縮影。聆賞浦契尼《蝴蝶夫人》的當下,跨越時空的感受湧然而生,更非一九○四年的首演觀眾所能預見。

 

1. 請參見羅基敏,〈普契尼:地方色彩的歌劇大師〉,NSO 2011/12樂季手冊,59-62頁,特別是61頁。

2. 美國康乃爾大學教授葛洛斯(Arthur Groos)在廿世紀最後廿年裡,花了許多時間追查這位美國海軍中尉,並進行與《蝴蝶夫人》題材相關的許多周邊研究,陸續發表於不同的期刊與專書中,本文許多內容均參考他的研究成果,特別是以下文章:Arthur Groos,〈Return of the native: Japan in Madama Butterfly / Madama Butterfly in Japan〉, in: Cambridge Opera Journal, 1, 2, 167-194。

3. 關於《蝴蝶夫人》的日本旋律來源及其用法,詳見Kimiyo Powils-Okano, Puccinis 'Madama Butterfly', Bonn (Orpheus) 1986。

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