《蝴蝶夫人》導演奧森保德。
《蝴蝶夫人》導演奧森保德。(國家交響樂團、Opera Australia 提供)
焦點專題 Focus 《蝴蝶夫人》:秋秋桑的前世今生

創造單純而動人的「神奇時刻」

專訪澳洲歌劇團《蝴蝶夫人》導演奧森保德

澳洲歌劇團(Opera Australia)製作的《蝴蝶夫人》即將於七月底來台,與呂紹嘉總監率領的國家交響樂團合作,在台北國家劇院演出六場。《蝴蝶夫人》的導演奧森保德(Moffatt Oxenbould)是澳洲歌劇界的老前輩,在他來台進行戲劇排練前,我們以越洋電話進行專訪,暢談他對此製作的想法。

澳洲歌劇團(Opera Australia)製作的《蝴蝶夫人》即將於七月底來台,與呂紹嘉總監率領的國家交響樂團合作,在台北國家劇院演出六場。《蝴蝶夫人》的導演奧森保德(Moffatt Oxenbould)是澳洲歌劇界的老前輩,在他來台進行戲劇排練前,我們以越洋電話進行專訪,暢談他對此製作的想法。

NSO歌劇《蝴蝶夫人》

7/25~28  19:30

7/29  14:30

7/30  19:30

台北 國家戲劇院

INFO  02-33939888

Q:《蝴蝶夫人》無疑是浦契尼最受喜愛的作品之一,不知在您看來,這部作品在作曲家的所有歌劇中有何特殊之處?您覺得這部歌劇最吸引您的地方是什麼?

A:這部歌劇最吸引我的地方首先是音樂。浦契尼當時已經完成了《瑪儂.雷絲考》Manon Lescaut、《愛得佳》Edgar、《波西米亞人》La Bohème等作品,等到寫《蝴蝶夫人》的時候,他展現了更為成熟的技法。當時合作這齣戲的藝術家們,包括浦契尼,沒人到過日本,但共同完成了一部具有單純戲劇真實感(simple dramatic truth)的作品,營造出一個對他們來說充滿魔力、奇景與異國情調的地方,叫作「日本」。十九世紀後半葉開始起,歐洲出現了大量以假想東方世界為題,或者運用東方元素的作品,而《蝴蝶夫人》特別不同,它不像《日本天皇》The Mikado承繼了西方人扮演東方角色的傳統,讓一群人在台上怪模怪樣,搖著扇子,踩著小步伐。浦契尼是真的喜愛他作品中的角色,把他們寫得引人入勝,賺人熱淚。對我來說,這些都是《蝴蝶夫人》多年來令我難以忘懷的特點——不像《卡門》Carmen,只讓我喜歡過一陣子,後來就不太想碰。

 

Q:那麼,可否請您談談對戲中角色的認知,特別是對兩位主角?

A:關於主角蝴蝶,我們認為她所說關於自己家庭背景的一切都是真的:她過世的父親是貴族、她的家庭如今陷入困境,她成為藝妓、下嫁美國人等等,是為了提供家人經濟支援。今天很多人不這麼詮釋了,但我依舊認為如此。平克頓則是典型的美國海員,他來到一個從未見過的世界,做的事情是很多男人都會做的,而他做起來更為講究。可是,在新婚之夜,也就是第一幕結尾的二重唱時,兩人都經歷了情感上的神奇變化。戲開場不久,平克頓就對美國大使(Sharpless)表示,有一天會娶美國女人當自己真正的老婆,但這段二重唱的時侯他也變了。我認為這時候,當他們換下藝妓與軍人的衣服,兩人得以更單純地面對彼此,把各自的國籍、背景拋在腦後,有了真實的交會。唯有如此,才能解釋第二幕的蝴蝶為什麼願意等待。不然,她就太傻了。同時,最後平克頓也才會後悔,因為當年在長崎港口,與蝴蝶在山頂上的共同生活,其實是自己生命的高峰。我想做的,便是讓第一幕結尾的舞台上出現那樣神奇的瞬間。

另外,雖然我覺得過去飾演過這些角色的演員們,某種程度上依舊與我們同在,影響著我們對角色的認知,但新加入的演員還是必須找到屬於自己真實性。有時候演員本身有所變化,好比這次製作中飾演蝴蝶的女高音雪兒.巴克(Cheryl Barker),她當了媽媽之後,演起來自然有所不同。或者,像我去年跟大都會歌劇院的首席女高音Patricia Racette合作,她唱蝴蝶唱廿年了,加上她渾厚嗓音所塑造的激情,怎麼都不可能像劇本說的「才十六歲」。

 

Q:有人說《蝴蝶夫人》彷彿是一部成年人的童話故事,您同意這樣的說法嗎?

A:嗯,是可以這麼說。它也是一本言情小說。《蝴蝶夫人》的故事很可能演成傻女孩癡守望夫崖,這不是我們的企圖,但這部作品有它另一種單純的動人之處,就像日後音樂劇《西貢小姐》Miss Saigon有它單純的動人之處一樣。

 

Q:近幾十年來,《蝴蝶夫人》這部作品受到反殖民主義者的猛烈批評,認為它代表了一段西方強權主宰東方國家,並對後者予取予求的歷史,甚至說它美化了這段歷史。不知您對這樣的觀點——特別是持這種看法的亞洲觀眾——有何意見?

A:我了解有些亞洲觀眾很難接受這齣戲的故事。確實,如果《蝴蝶夫人》是部當代作品,不管音樂有多美,都會變得很可怕。但我們必須了解,這部作品來自一個與今天完全不同的世界。《蝴蝶夫人》本來就是一部義大利歌劇,它的場景放在想像中的日本,但本質是義大利的,而不是一部日本歌劇。曾經有導演想在舞台上複製整套日本的禮儀與生活規範,例如進門脫鞋等等,但浦契尼的音樂完全沒有留下做這些事情的時間。

這個製作於一九九七年在澳洲首演,比起一九○四年(作品首演)的歐洲,觀眾早已更加認識真正的日本,所以對他們來說,觀賞《蝴蝶夫人》並非追求新奇的事物。當時我們有位同事的鄰座是位日本女士,這位女士演出結束後表示,她在世界各地看過這齣歌劇許多次,這是第一次她感到舞台上的日本人未被當成丑角。

你也許可以把《蝴蝶夫人》演成帝國主義的某種宣言,畢竟作品本身帶有這方面的印記,但對浦契尼來說這不重要,我想你在音樂裡找不到這樣的論調。現在對我們來說,把這個製作帶到亞洲城市演出是項大冒險。我們採用了來自不同傳統的元素,而非呈現「道地原味」的日本。比方說,西方演員的身形就跟亞洲人截然不同,所以我們參考了惠斯勒(James Abbott McNeill Whistler,1834-1903)的畫作《瓷國公主》來進行設計。

 

Q:您曾提到這部製作曾赴澳洲不同城市巡演,也曾到過美國和加拿大各地。請問這些不同地方的觀眾,對演出的反應是否有所差異?

A:差異其實不大。我們主要就是把一個故事好好說出來,希望觀眾能夠接收得到。我相信觀眾席裡永遠都會有人是第一次觀賞這齣歌劇,甚至是第一次觀賞任何歌劇,這次在台北也是。我希望為這樣的觀眾創造一些神奇的時刻,裡面既有真實情感,也有個人幻想的投射,我喜歡做這樣的事。

 

Q:身為多年的歌劇導演,請問您認為今天這項工作主要的挑戰是什麼?

A:歌劇工作最特別的地方,在於它有導演和指揮兩個領導者。一般劇場都只有一位,例如舞蹈作品主要是編舞,莎劇主要是導演,頂多加上他和文本的關係,但歌劇的獨特與詭異之處,便是雙頭領導。導演和指揮必須一起合作,不然……如今指揮常在最後一刻才從另一個城市飛來排練,如果再加上導演沒有音樂背景——雖然這本身沒有什麼害處——合作就很不容易。歌劇大概是規模最龐大的團體運動,每個專業在不同階段扮演重要角色。當初我們的《蝴蝶夫人》在首演前,用了兩年半到三年的時間,在劇院裡開闢了一個空間慢慢琢磨,整個過程都有指揮、歌手、各部門設計的參與。今天這樣的情況很不容易。

 

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