經歷了四分之一世紀的歷練，NSO即將跨出第廿六個樂季的腳步。接任音樂總監第三年，呂紹嘉不僅在幾場重要的音樂會中，展現NSO的實力，搏得喝采，更為新樂季設計了難得一見的曲目。他如何思考音樂會的曲目安排？又有何用意？本刊特邀長期觀察NSO的音樂學者羅基敏，提問訪談呂紹嘉，讓樂迷們一窺兩位音樂人對新樂季的思考。
羅：從你上任以來的樂季中，我發現一個很有意思的現象，就是你似乎都會在前一個樂季預告下個樂季的節目。例如這個樂季有幾場有華格納，下個樂季就排了華格納的歌劇；這個樂季有俄國，下個樂季俄國就是主題。
呂：我覺得好的曲子很多，因此每個樂季，我都嘗試找一個方向。前兩年演馬勒，並且在現代音樂方面也都有個主題，例如第一年是新維也納樂派，第二年就選梅湘（Olivier Messiaen）、斯特拉溫斯基（Igor Fedorovitch Stravinsky）。接下來的第三年，我認為該是沉澱的時刻，不再是演外表看起來那麼大規模的、有效果性的、並且最後都是大聲結束的樂曲。我認為，現在台灣的樂團演奏和聽眾聆聽音樂的情形，在華人圈中算是比較精緻的，所以我這次選擇法國。像德布西（Achille-Claude Debussy）、拉威爾（Joseph-Maurice Ravel）等人的作品，在聽覺上並非外顯的，而是傾向一個細緻度和對柔美的聲音的要求，因此，大家將在音樂會中聽到很多以極弱結束的留白，那種芳香與色彩，是比較輕的。
羅：這次選的曲子反映了十九世紀末到廿世紀初期，有很多作品又從希臘神話裡面取材，但不是寫歌劇，而是寫管絃樂作品。
呂：「法蘭西系列」的第一場，就是以「牧神與愛神」為標題，以德布西的《牧神午後》前奏曲開始，接著有法朗克（Cesar Franck）的《賽姬》；當然再加一個協奏曲，是免不了的，雖然《洛可可主題變奏曲》是柴科夫斯基的作品，但這首變奏曲很有法國味。原作寫給大提琴，我們要演的是改編給小號的版本。最後結尾的拉威爾《達夫尼與克蘿伊》第二號組曲，也是希臘故事的主題。所以在這場音樂會中，就可以看到法國音樂與這一兩年完全不一樣的美感世界，就像是在變魔術一樣。
以《牧神午後》作為揭開系列的序幕，是因為布列茲（Pierre Boulez）說過，這首曲子是「現代音樂的開端」。這部作品代表著對德奧邏輯性創作的反抗，是一個值得大書特書的樂曲。短短十分鐘，可是不管在和聲的解放、還有在節拍上，整個音樂的氣質與美感都清楚地表現出一種從未有過的神秘，對我來說，它像是一個「嘗試擺脫地心引力」的音樂。
羅：我曾經在上通識課的時候，跟學生講，這是在一天的某一個時光，你們仔細聽，我等下會問。結果他們的答案是早上、中午、晚上都有。可是如果你跟他們說，這是牧神在睡午覺，每個人就都會認為，他真的在睡午覺。
呂：這音樂有點慵懶，介於睡跟醒之間的夢境一般，是一個你一聽就會有的特殊感覺，是德布西成熟的第一個作品，他以後就是走這個路。這是一部很重要的作品，所以我擺在第一首。另外一位代表人物拉威爾，他們兩人有很多類似的地方。
羅：我倒覺得他們兩個音樂很不一樣呢！
呂：那是你聽多了啦（笑）！其實認真比較，還是有很多相同點，例如他們兩個對西班牙很有興趣，也都擁有法國特殊色彩。對我來講，德布西是「仙」，拉威爾是「魔」。德布西的顏色，我想到是一種淡黃色，他的音樂很多留白，有神秘的氛圍，因為用的音符比較少，所以樂譜是乾乾淨淨的，但即使他的和弦單純，調性卻是飄忽的。而拉威爾的管絃樂手法就像是一個魔術師，他的配器及和弦複雜很多，雖然很守調性、一定要到主調去，可是卻會有很多的設計，我覺得他的音樂是那種深紫色的。
羅：我發現這次的獨奏樂器上，鋼琴占了很大的部分。
呂：我倒是沒特別注意這這點。若有，也不見得是故意設計的，因為鋼琴曲本就最多，所以占了大部分。我覺得最重要的，是好的演奏家及好的曲子。我們今年有很堅強的獨奏陣容，鋼琴獨奏有鄧泰山、巴佛傑（Jean-Efflam Bavouzet）、拉貝克姊妹（Katia & Marielle Labeque），還有我們很熟的白建宇，將會特別來開一場沒有指揮，並且全部都是法國室內樂的音樂會，非常特別。第一次來台的鋼琴家德傑．拉錫克（Dejan Lazić）、第一場的小號手瑟吉．納卡里亞可夫（Sergei Nakariakov）都很有名，大提琴的卡普頌（Gautier Capuçon）也是大家喜愛的。
在法國系列中，除了德布西、拉威爾之外，想特別介紹的就是法朗克。他的交響曲不像其他人那麼地被普遍認識，但卻是能夠看門道的內行人欣賞的一位人物。因為年代差不多，也有人將他比喻為法國的布魯克納。
羅：可以說，法國開始有管絃樂作品是法朗克這一代的，因為那時候大家都在寫歌劇，義大利人寫歌劇，法國人的主力其實也在歌劇上，華格納的歌劇也受當時法國歌劇的影響。即使像白遼士，今日，大家都熟悉他的管絃樂作品，卻很少人知道他也寫了很多歌劇，在他的時代，法國人並不看重他的音樂。這就可以理解為什麼那個時代的法國管絃樂作品會那麼少，因為那時候管絃樂作品不是主流，也就可以看得到法朗克的特別。
呂：法朗克和布魯克納一樣，是很好的管風琴家，也是宗教性很強的人。但是他的作品像是結合布魯克納的虔誠、華格納的和聲與轉調、法國的芳香和他個人。他的交響曲是很特別很美的曲子。接下來一個重要的人是佛瑞（Gabriel Urbain Fauré），我很喜歡他的《安魂曲》，因為它跟別的《安魂曲》很不一樣。
我們也會演威爾第的《安魂曲》，他的版本裡，鬼哭神號，根本就是一部歌劇，比大聲、比過癮的。但佛瑞的《安魂曲》完全反其道而行，他要寫一個安撫、讓人聽了不是害怕、甚至是一種喜悅的作品。我特別選了一個佛瑞在教堂裡面演出的那種編制，小提琴只有一支，首席有一段獨奏，中提琴與大提琴、低音大提琴，然後還有很少的管樂，就NSO這個大樂團來講是蠻特別的。通常指揮會選大編制，但是我覺得佛瑞的《安魂曲》是傾向小而細緻的，所以我選這個版本，我自己也很期待這美妙的音樂。
羅：另外我看到今年的「探索系列」主要是以浦羅柯菲夫（Sergey Prokofiev）為主。
呂：可以說是以浦羅柯菲夫為主的斯拉夫音樂。第一場的音樂會有哈察圖量（A. Khachaturian），他是亞美尼亞人。李蓋悌（György Sándor Ligeti）是匈牙利人，也可以說是大斯拉夫的一員。《羅馬尼亞協奏曲》是他早期的作品，他小時候居住在羅馬尼亞跟匈牙利邊境，這首曲子是以這個地方為背景所寫的。台灣還沒有演過。因此，不要看到他的名字，就以為會很現代，它基本上是一個民族風的作品，尤其最後一個樂章，很狂野很精采，你將聽到不一樣的李蓋悌。
我認為，廿世紀蘇維埃最重要兩位作曲家就是浦羅柯菲夫與蕭斯塔可維奇。而我覺得浦羅柯菲夫處於蕭斯塔可維奇的陰影下，不知道妳覺得如何？
羅：蕭斯塔可維奇交響曲寫很多，自然較常在音樂會被演出。我認為，在蘇維埃時期，蕭斯塔可維奇比較樣板。浦羅柯菲夫沒有寫那麼多的交響曲，所以比較會被忽略掉，其實他的管絃樂作品也很多。
呂：浦羅柯菲夫的悲劇性，是因為他早死，而且竟然跟史達林同一天死！史達林折磨他到同一天走，可能一個到天堂、一個到地獄（笑）。蕭斯塔可維奇活到一九七五年，我覺得那個時代的政局變化，作曲家活得老一點，平反的機會會比較多。所以我想，浦羅柯菲夫一定吃這個虧。
另一個比較特別的是，浦羅柯菲夫受到西歐的影響比較多。蕭斯塔可維奇從來沒到國外留學過或住過，但浦羅柯菲夫是先到美國住了好幾年，再到法國巴黎，前後在國外住了將近廿年，然後他選擇在俄國開始風聲鶴唳的時候回來。所以有人說他是天真、不知道政治。
他的音樂比較帶有西歐的那種甜味，尤其是他的芭蕾作品。他晚期找到了一個很平易近人的作品風格，我覺得那是一種非常好聽的現代音樂。像《羅密歐與茱麗葉》、《灰姑娘》，還有他的電影音樂，真的是大眾一聽就懂，可是又是很高品質的音樂。
羅：所以你的用意是要告訴大家，俄國廿世紀作曲家寫樂團作品的，其實不只蕭斯塔可維奇，浦羅柯菲夫也寫了很多管絃樂作品，也很精采。是嗎？
呂：是的，我們會演他的第一號，這是他最普及的交響曲。他早期作品有種叛逆的風格，有點像在跟古典開玩笑，可是他用一種比較嚴謹的手法，他的奏鳴曲式都完全照著古典來，只是故意弄一個錯音進去，像在開玩笑。他說他想像海頓活到我們這時候，可能也會這樣寫。
我們還會演他的《第五號交響曲》，他總共有七首交響曲，《第五號交響曲》是他中期以後，就是他已經回到俄國比較接近大眾的作品。有人說它是最代表性的作品，因為裡面包含一個很深的類似人文關懷，有一點類似蕭斯塔可維奇交響曲的內容特色，不只是叛逆或是不協和，裡面有一個偉大性在。
比較特別的是，我們會演他的《第三號交響曲》，在他比較叛逆的時候寫的，語言很尖銳。這個交響曲大部分的主題是從他的一部歌劇《火焰天使》The Fiery Angel，我個人認為這是他最精采的一部歌劇，題材很離經叛道。《第三號交響曲》很少被演出，但不少人認為這是他最棒的交響曲，比較需要一點耐心去聽。
羅：你在前面的兩個樂季裡，系列跟系列間其實是有交叉的。
呂：系列有系列的好處，也有限制。演同一位作曲家的作品，全部集中在一起，有時候會覺得好像被框住。我不會地毯式地演，例如說，第一號、第二號、第三號連著演，我是以一種混合的方式，想辦法讓每一場音樂會有個別的訴求，如此一來 ，音樂會彼此間還是有一點關聯。這關聯也沒有一定模式，有時候是同時代，有時候是氣氛類似，或者甚至是對比。這中間可以發現很多巧合。或許下個樂季不要有系列，也不一定。
這個樂季不得不注意的，就是威爾第和華格納，因為他們同樣在明年將是兩百年誕生紀念，全歐洲已經開始以他們為主題慶祝，當然我們也演出他們的作品。跨年音樂會將演全場的威爾第歌劇選曲，上半場有《奧泰羅》的二重唱、《命運之力》的序曲、《遊唱詩人》等；下半場則是完整的《阿依達》第二幕，我們請了一流的獨唱家一同演出。至於華格納，那就是《女武神》了。
羅：這是你們自己的製作，是嗎？
呂：對！這場不是音樂會形式，而是全新的製作，我們請了德國導演漢斯-彼得．雷曼（Hans-Peter Lehmann），他是完完全全的華格納專家，也已經來過台灣。我不傾向找新銳導演，製作一些搞怪的東西。德國劇院這麼做，是因為他們看過很多華格納，想要推陳出新。但我覺得，台灣目前的情形是，大部分人從來都沒有聽過現場演出，很需要這樣的人，來跟大家講述道地的華格納。
羅：你會選《女武神》的原因，是它最溫暖、裡面的愛最多？
呂：我覺得它效果最好！
羅：《萊茵黃金》效果也很好？！
呂：《萊茵黃金》只是個序奏，對我來講，如果只能挑一部的話，總不能只演序奏。我也考慮過《齊格飛》，後來還是決定《女武神》。為什麼？因為《齊格飛》全部都需要從國外找歌手，並且，角色也很少。我覺得，《女武神》可以讓比較多台灣歌手上台！這次的八位女武神都要從台灣找，這很重要！
羅：剛剛為什麼說《女武神》裡面的愛最多，因為我覺得那裡面有父女的愛、父子的愛、兄妹的愛、男女情愛等等，人間各式各樣的愛，都在其中。
跟前面兩個樂季比較起來，下個月季感覺是比較繽紛的。
呂：我比較不去注重外表的效果，就像我一開始講的，我預期我們大家的水準都變高了，所以就排一些感覺很fine的音樂。馬勒的交響曲一結束，大家自然都會哇地拍起手來，但《牧神午後》結束，幾乎是大家都聽不到的那種聲音，這也是一種嘗試。選擇比較容易的路的話，通常還是會選擇效果，柴科夫斯基、貝多芬交響曲等等都常見，但我想，在台灣還沒有一個樂季排那麼多法國音樂，要這的樣做，還是要有一點膽量。
羅：我覺得，提升觀眾品味和擴大曲目是要長期去做的，慢慢累積之後，就會有固定的聽眾，而且對樂團來說，也可以測試它的彈性多大。
呂：我永遠都覺得自己要跟票房有點距離！雖然這麼說，但終究還是會關心。我們用心設計的節目非常難得，我還是希望能夠吸引大家來聽音樂，並且獲得共鳴。
