PAR 表演藝術雜誌

二○一二年秋天，新舞臺經過八個月的閉館整修，重新開張的第一個節目，就是扮演「國際舞壇趨勢引介者」的重量級藝術節「新舞風」登場。

自一九九九年開辦的新舞風，是國內少有專門規劃舞蹈演出的藝術節，從第二屆的梅芮迪斯．蒙克（Meredith Monk）、蘇珊．琳卡與蘭希．荷芙曼（Susanne Linke & Reinhild Hoffmann）等現代舞早期推手，歷經勅使川原三郎（Saburo Teshigawara）、阿喀郎．汗（Akram Khan）、日本蠢蛋一族舞團（Dumb Type）、以色列平頭舞團（Inbal Pinto Dance Company）、傑宏．貝爾（Jerome Bel）、韋恩．麥奎格（Wayne McGregor）等，邀演者無一不是舞蹈世界的明星編舞家／表演者。可以說，新舞風已成為國內觀眾認識世界舞蹈潮流的重要橋梁。

停辦一年的新舞風，重新開張後提出了更新也更大膽的演出內容。藝術總監林懷民把觸角伸向鄰近台灣的越南、韓國、北京、紐西蘭等地編舞家，其中，越裔法籍的艾．索拉（Ea Sola）和旅居紐西蘭的雷米（Lemi Ponifasio）都是早已揚名國際的資深編舞家，雷米更被譽為可望與碧娜．鮑許等編舞大師平起平坐的藝術家；來自韓國的「ED×2」和北京「陶身體劇場」則是各國藝術節邀演不斷、舞壇密切觀察的新銳團體。不再橫跨大半球邀請歐美編舞明星，轉而注意這股崛起於台灣周遭的「亞太新勢力」，林懷民說，「我們對這些國家的當代（舞蹈）表現知道不多，而這些亞洲編舞家現在已經行走國際了！」他也提到：「西方很有名的人往往都要等到老了、快失去勁道了才到台灣，新舞風希望能把生猛的東西帶進來，因此這回都是厲害角色！」

看完此次新舞風的演出影像，一方面為四個國家的現代舞作驚豔，更強烈體會「看舞也能是一場旅行」，無論編舞者是否意識自己所屬的地域文化，作品呈現的身體姿態、舞台視覺和音樂，都予人不同於過往刻板印象的全新脈動。觀賞這些表演，「幾乎是人類學的approach了」，林懷民形容。「人類學」聽來或許有些學究味，但，最深入、最樂在其中的旅行者，不就是那些帶著新奇眼光探索陌生國度的人類學家？

艾．索拉舞團

《旱．雨》  苦痛年代的女性力量

出生於越南的艾．索拉，父親是與美軍作戰的反抗軍，一九七四年，她隨法籍母親離開故鄉，輾轉抵達巴黎。來到與故鄉迥然不同的現代化城市，帶給艾．索拉劇烈的精神衝擊，而只接受過三個月正規學校教育的她，發展出了自己對抗此衝擊的方式：每天到街上靜止不動地站立數小時，「我用這種方式來表達：我不屬於這裡，我不是你們的一分子。」她表示。

她從中學習控制身體。有人告訴她，她所做的是一種藝術行動，她開始走向表演藝術之路，先後學過正統劇場、日本的能劇和舞踏，也曾和「貧窮劇場」大師葛羅托斯基（Jerzy Grotowski）一起工作。

歷經三代版本的經典之作

一九九○年左右，她回到越南。日後曾在訪談中提及返鄉之際，印象最深刻的是一片黑暗的土地——她初次體會沒有電力的地方是什麼樣子。《旱．雨》Drought and Rain開場時幽暗的舞台與緩緩移動的人影，或許就從此經驗轉化而來。

艾．索拉花五年時間在故鄉研究越南傳統音樂與舞蹈，也考察越戰對當地人民造成的影響。一九九五年，她推出《旱．雨》，台上的表演者是一群來自農村的北越老婦人，這些老婦人記得年輕時慶典儀式上的歌舞，是越南藝術的重要傳承者，「要讓作品忠實呈現的方法，就是讓這些婦人參與製作。」

這部談論戰爭回憶的作品在全球巡演，讓艾．索拉躋身國際級的表演藝術家。二○○五、二○一一年，她推出《旱．雨》的第二、三個版本。二版由河內越南國家芭蕾舞團舞者演出，透過此次經驗，艾．索拉獲得戰後一代對越戰的看法與感受。

第三個版本，也就是此次來台演出的內容，由另一群五十到七十五歲的婦人登台演出。她們不像第一代表演者有法國殖民的經驗，卻對越戰時上前線唱歌慰勞軍人仍有印象。

越南版《家族合唱》

在北越紅河三角洲傳統音樂中展開的《旱．雨》，打擊樂器和月琴等二弦樂器編制的旋律，台灣觀眾聽來或許有幾分熟悉之感。隨著音樂，十幾名穿著傳統服飾的老婦交錯在越南歷史人物的肖像中，影影綽綽，難辨虛實。和緩沉靜的舞台氛圍，隨表演者趨烈的動作掀起一波高潮。簡單的動作在速度和重複中醞釀出強烈張力，老婦們目光炯炯，從口袋中掏出照片——那是越南家家戶戶都有的亡者遺照。無從判斷這些人是否都死於戰爭，音樂和表演交織出令人不安的飽滿能量。

照片的使用、在苦痛年代展現的女性力量……這些元素令人想到雲門舞集的《家族合唱》。照片尺寸不同，小人物遭變亂傷害、碾壓的境遇同樣驚心動魄。跳脫我們習慣的美式越戰觀點，艾．索拉讓一群越南女性於舞台上現身，以身體和歌唱說出她們走過的戰爭、寬恕和生命。

MAU舞團

《銜鏡之鳥》  詩意與生態結合之舞

是怎樣的編舞家，僅創作兩支長篇舞作，就贏得沒完沒了的歐陸巡演？林懷民說「這是我非常佩服的人！」法國《費加洛報》甚至譽為可望和碧娜．鮑許、摩斯．康寧漢、布拉德勒（Alain Platel）平起平坐的偉大藝術家！

雷米是薩摩亞酋長，自十五歲起定居於紐西蘭。他身兼藝術家、學者、行動者、知識分子與組織領導者等角色，一九九五年成立了「MAU舞團」，“MAU”在薩摩亞語有「革命」、「觀點」等意義，不僅是一個表演團體，更是一個匯聚各方藝術家、學者專家的論壇平台，關注、研究人類和地球環境的關係。

「人和地球的關係到底是什麼？」

作為一個藝術家，雷米具強烈社會意識和政治關懷。他出身的薩摩亞文化，視歌舞儀式為凝聚社群、生活中不可或缺的事物，也因此，表演對他來說從來不是單純發生在劇場裡的藝術，更非僅是一種美學形式，劇場空間更是具神聖性的場域，而他要把議題帶進其中展示、引起人們注意。

他認為，舞蹈不能只談身體移動的概念、卻不談我們是怎麼在第一個地方初次起舞、不談生命也不談社群（community）。雷米起用的舞者都不是芭蕾舞學校或正規訓練出身，而是「能夠傾聽自己身體和靈魂，能問出『我如何和自己的身體共存？如何將自己置身於跟地球的關係中？』的人。」

正是這些不被舞蹈既有觀念所拘的態度，以及擷取自薩摩亞、紐西蘭毛利人等的傳統文化和身體語言，卻不時有藝術、時尚等流行元素流竄其中，讓雷米的作品充滿西方舞壇難以定義的神秘和魅力。

撼人身體，將你捲入神秘體驗

《銜鏡之鳥》Birds with Skymirrors首演於二○○九年，這個作品源於某次雷米在太平洋島嶼上散步時觀察到的「奇觀」——從空中飛掠的軍艦鳥群，口中銜著閃閃發光宛如鏡片的事物。其中一個掉落地面，雷米發現那竟然是錄影帶上的小塑膠片。這類人造物介入自然生態，嚴重者甚至帶來生態浩劫的事件如今已層出不窮，而雷米便因此創作了探討海洋汙染與氣候變遷的《銜鏡之鳥》。

即使議題導向強，舞台所見到的景象仍充滿懾人的美感。表演者瞪大雙眼有如跳著戰舞的毛利人，雙腳則迅捷輕盈地滑行，不時發出鳥鳴般的尖響，自然原始神秘的力量降臨劇場，而橫貫其中的視覺意象和批判性，絕對當代。

陶身體劇場

《重之三部曲》《四》  極致身體的展現

過去十年，中國的經濟崛起早成為全世界關注的焦點，然而大家也在看，除了經濟之外的政治、文化、藝術面向在中國的發展腳步，是否追得上經濟的攀升幅度。

以舞者為主體的創作路線

二○○九年成立的陶身體劇場，是中國現代舞躍上世界舞壇的主要觀察名單。陶身體劇場的創辦人陶冶接受中國正規舞蹈教育，曾加入金星舞蹈團、北京現代舞團，後離開舞團獨立創作。在看過陶的作品後，林懷民形容：「他們非常努力，用功，作品精確而成熟。在這個點子滿天飛的時代，他們用放大鏡檢視自己的工作。」

陶此次來台演出的《重之三部曲》和《四》，從數字出發創作，光從名稱很難知道作品意念，而這正符合陶冶的創作觀。他以為，一個名字或一組詞語很難概括身體劇場作品所賦予觀眾的想像空間，反而會局限作品的理解方向。而所謂的身體劇場作品，則扣緊了陶以舞者為主體的創作路線：每一個身體都有獨特之謎，如何通過嚴謹並真誠的、充滿探討性的身體研究，找到身體更多未知的可能性？

重複就是力量

《重之三部曲》為這些探究提出階段性的回答。以三支創作期間為時一年的舞蹈作品組成，用不同的方式展現動作、重心、時間和空間的變與不變。第一個作品，穿著寬大僧袍的男女舞者攜手隨音樂擺動，身體若秤砣往復，大量的重心轉移擺盪和重複，刻意阻隔主觀感受和意義介入，也不堆疊情緒或情節，隨著光影幾度變化後，兩名舞者逐漸隱遁。第二支作品是一名穿著肚兜和舞裙的光頭女舞者在昏暗中一面轉動一根棍棒一面在原地旋轉。廿分鐘內，她只是在菲利普．格拉斯（Philip Glass）的極簡音樂中不停轉動棍棒和旋轉，同樣缺乏意象和情節，廿分鐘不間斷不變化所蓄積的表演能量，非常驚人。第三支作品同樣是男女雙人舞，同樣是重心的移動變化，這次他們穿上單色傳統服飾，以踏步展開空間中的移動。

這樣的表演簡單到最低限度，看似沒說，身體卻說了許多，也讓歐美國家的舞評驚呼，陶成就了身體的亮眼之作。

ED×2舞團

《當代的Fu》、《留也留不住》  又好看又好懂的肢體劇場！

新舞風壓軸的韓國ED×2舞團，也是過去兩年屢屢受邀於國際舞蹈節、藝術節演出的新銳舞蹈團隊。繼前兩年來台演出的韓國環球芭蕾舞團大秀一身好舞藝後，ED×2將讓台灣觀眾驚嘆：韓國編舞家的創作能力，就像韓國電影導演嫻熟於商業類型之餘、還能表現出獨特的藝術性或批判性，未來不可小覷！

編創吸引大眾的當代舞蹈

編舞家李仁秀（Lee In-Soo）雖非正規舞蹈訓練的創作者，在學了跆拳道和街舞後，他融合現代舞、武術技巧，創作出著重節奏和情感表達的舞蹈劇場，也是韓國各項舞蹈比賽的常勝軍，而《當代的Fu》Modern Feeling更獲得去年「首屆北京國際芭蕾舞暨編舞大賽」的金獎和觀眾最喜愛演員獎。

在一次電視節目訪談中，李仁秀提到，自己雖討厭獨處，許多編舞構想卻都是在獨處時成形，特別是對寂寞的經驗、人與人相處的細節等。也因此，無論是演繹兩人關係形成、波折、衝突的《當代的Fu》，或是描述想像力能否在成人生活中延續、甚而形成對抗現實的武器的《留也留不住》What We’ve Lost，特別能吸引年輕族群的注意和共鳴。

此外，李仁秀非常重視對作品能否和觀眾對話、溝通。某次聽廣播節目，其中分析在韓國的表演藝術市場中，會看現代舞蹈的只占總觀眾人口的0.3%，這個事實讓李仁秀非常吃驚，也讓他立意編出吸引大眾的當代舞蹈。而他也確實做到了。

含括各路技巧的肢體劇場

《當代的Fu》以坐在兩把椅子上的陌生人發生的荒謬互動開始。隨著令人失笑的身體碰觸從手開始蔓延到全身，兩人關係轉成掌控對方身體的權力搶奪，之後又歷經各種轉變，最後，將兩人關係延續至台下觀眾，精巧、幽默，結尾收得高妙。

《留也留不住》則是運用各式身體技巧的肢體劇場作品。一群漫畫般的人物登場，玩起一個看不見的球，默劇般的場面不知不覺進展成舞蹈，人物也穿上西裝、邁入成年生活。但，成年人還能保有想像嗎？還能玩看不見的球嗎？球是否不再好玩，而是生活中無所不在的拘束？舞者們精采的身體表演和簡單清晰的創作概念，構成了這支清新之作，也可看見李仁秀對當代文化與各路身體技巧兼容並蓄的掌握能力。