導演並置事件濃縮在舞台共時性的當下發生，提供觀眾自我選擇來重新組裝，卻隱隱然明指唯有把演出的單個場景或微型結構聯結起來，才有可能看見整體。但其中的意義一再被削減甚至不存在，就像卡爾維諾所言：「認知就是把某些東西強加入真實事物中，從而扭曲事實。」
柏林人民劇院《賭徒》
2/28～3/3 台北 國家戲劇院
卡爾維諾（Italo Calvino）在《給下一輪太平盛事的備忘錄》裡，其中一講「繁」探討「百科全書式寫法」的技巧：一方面呈現世界，另一方面盡量不減其糾纏不清的複雜性，更是要同時呈現最不相干而匯合在一起決定每一件事的要素。（註1）
重視能量衝擊 而非信息提供
以如此切入角度來看柏林人民劇院導演法蘭克．卡斯多夫（Frank Castorf）改編杜斯妥也夫斯基（Dostoyevsky）小說的《賭徒》，進而理解為何在這個接近四小時十分鐘的戲劇裡，導演並非中規中矩呈現小說的故事情節，而在原有架構加油添醋、無限膨脹，隨意嫁接別齣戲的情節（杜氏另一篇寓言敘事《鱷魚》，與海納．穆勒（Heiner Müller）的劇本《任務》Der Auftrag）與台詞（杜氏另一部小說《群魔》所述耶穌引導魔鬼附身於豬群上頭，瘋狂跳過山崖落水而亡的聖經經文）看似姿意隨興、毫無章法，究其用意在鬆動演出不再受限於文本的束縛，導演與演員不必服膺於文字的威權，並改造原先的語言文本（der linguistische Text）成為表演文本（der Performance-Text）：不再著重於再現（represent），而更重視當下的表現（present）；不著重於傳遞經驗，更多在經驗分享；更強調過程，不是結果；更重視能量衝擊，而不是信息的提供。（註2）
因此，許多事件同時呈現在觀眾面前，是由觀眾自行決定該注意什麼。卡斯托夫追求在舞台上呈現「唯一的真實」，但前提是何謂「真實」？他以「動態攝影劇場」（das kinematographische Theater）形式，用電影的鏡頭呈現賭場內部場景，卻在舞台上搭建布景背後裸露的外部。而電影具有「擬像」（das Simulacrum）的象徵：是人物、事件的模擬虛構？抑是真實的揭露？演員被框限局部放大到銀幕上，觀眾在底下觀看演員坐在舞台觀眾席和影像中的人物對話，拉大並延伸「凝視」的多層次與歧義性。導演更在影片中玩弄起演員時而戴假髮、剪接下個畫面又沒戴、時序交置的錯亂、聲音與影像的不同步：如同高達（Jean-Luc Godard）的電影手法，在在讓觀眾質疑「眼見為憑」到底真有這回事嗎？
在此同時，觀眾也會感覺到這種看似自由心證卻具有一種排他性，並非如表面形式的開放卻有其限制。導演並置事件濃縮在舞台共時性的當下發生，提供觀眾自我選擇來重新組裝，卻隱隱然明指唯有把演出的單個場景或微型結構聯結起來，才有可能看見整體。但其中的意義一再被削減甚至不存在，就像卡爾維諾所言：「認知就是把某些東西強加入真實事物中，從而扭曲事實。」亦如海納．穆勒曾宣稱：他想把很多東西同時呈現給讀者和觀眾，讓他們不可能接受所有的一切。如此反覆辯證，以繁御簡，讓觀眾不再單一被動接受被餵養的訊息，觀戲過程如同坐雲霄飛車上下起伏震盪，看完五味雜陳，卻是另一種對解放性可能的挑戰。
失焦的劇場 觀眾的挑戰
德國戲劇學者漢斯．蒂斯．雷曼（Hans-Thies Lehmann）在一九九九年所創「後戲劇劇場」（Postdramatisches Theater）名稱，如同馬丁．艾斯林（Matrin Esslin）一九六一所用「荒謬劇場」，來涵蓋歐美劇場藝術中的一種變革的趨勢，卡斯多夫列名其中。後戲劇劇場強調整體性是永遠不會被掌握的。整體的失落不再是缺點，卡斯多夫常被詬病故事鋪陳失焦，流於無厘頭，演出過於冗長、持續高頻的表演能量造成疲乏，反而成為他風格的特色。卡斯多夫帶來的衝擊一再考驗觀眾耐心，引發急於想要理解的焦慮與憤怒。這次台北初體驗，確實讓一些台灣觀眾難以適應，提早在中場休息即離席。但這樣的演出卻顛覆固有的戲劇形式，提供更多觀戲與思考的視角，讓人期待下一次碰撞的機會。
註：
1. 卡爾維諾（Italo Calvino）著，吳潛誠編譯（1996），《給下一輪太平盛事的備忘錄》。台北：時報。頁140。
2. 漢斯‧蒂斯‧雷曼（Hans-Thies Lehmann）著，李亦男譯（2010），《後戲劇劇場》。北京：北京大學。頁102。
