扮成母親形象的黃大旺(後),在鄭志忠躲在紙箱中逃出時,對他猛砸雞蛋。(許斌 攝)
扮成母親形象的黃大旺(後),在鄭志忠躲在紙箱中逃出時,對他猛砸雞蛋。(許斌 攝)
演出評論 Review

這執拗又矛盾的「巨人」!

編導先以假性的親子關係,譬喻政治與政權的手段,觀眾原以為的「天倫夢覺」,卻其實是沉淪且陰暗的同志情態。主角的反逆,讓人以為是忍無可忍的革命,男人和男人的苟且,原來是反諷政治的勾結;這「以退為進」的導演概念,成功地在劇末翻轉了全劇一直以來戲劇動作的表相。

文字|傅裕惠
攝影|許斌
第240期 / 2012年12月號

編導先以假性的親子關係,譬喻政治與政權的手段,觀眾原以為的「天倫夢覺」,卻其實是沉淪且陰暗的同志情態。主角的反逆,讓人以為是忍無可忍的革命,男人和男人的苟且,原來是反諷政治的勾結;這「以退為進」的導演概念,成功地在劇末翻轉了全劇一直以來戲劇動作的表相。

柳春春劇社《天倫夢覺:無言劇2012》

2012/11/21~25 台北 牯嶺街小劇場二樓

這是一齣相信「劇場」卻又不相信「劇場」的作品。柳春春劇社為了延伸《天倫夢覺:無言劇2012》對戰爭、政治與強權偏狹等問題的批判,甚至在節目單之外,印製了關於伊拉克戰爭、關於已故巴勒斯坦運動志工美國女孩若雪.柯利(Rachel Corrie)和製作協力成員書寫戰爭等出版品;以最「執拗」的行動和態度,書寫劇場裡的留白與不足。然而從劇場美學來看,全劇的身體風格幾乎以主角鄭志忠的身體特色為對比的核心,使得所謂四肢健全者的身體語言,無法與之抗衡。幸好,創作群為另外一名演員黃大旺,找到了一個足以與之對話的角色定位:偽裝的母親形象,得以建立這一個以演員當下行為作為演出動作的「戲」。

「天倫夢覺」其實是沉淪且陰暗的同志情態

《天》劇將一張比例稍見誇張的木椅,置於一座長方的黑色水池之中,困坐其上的演員鄭志忠,偶爾試圖離開椅座,翻書吃紙;偶爾試圖逃逸,躲藏在水池邊的黑色垃圾袋中。扮成母親形象的黃大旺,低著頭坐在右上舞台的角落,有時像是拘留所的警察,一次次拆穿鄭志忠的「躲迷藏遊戲」,用繩索將他綁縛成嬰兒的姿勢,粗暴地幫他餵食、修剪指甲和擦洗身體,有時又像是心疼什麼,再三地撫摸鄭志忠的雙頰。這樣的動作拉鋸,直到鄭志忠反制黃大旺的行動,將他反綁在椅背上,並透過哨音這個表達的「語言」,狂瀉衝突累積的能量,然而在他扯下黃大旺的假髮後,卻出人意表地將他鬆綁,以苟且猥褻的姿態,在黃大旺茫然顫語的同時,磨蹭著他的腿。

此刻,我們明瞭了「苟且猥褻」的底下,包藏最深沉的控訴與批判;這樣的意志,甚至像「以死明志」。編導先以假性的親子關係,譬喻政治與政權的手段,觀眾原以為的「天倫夢覺」,卻其實是沉淪且陰暗的同志情態。主角的反逆,讓人以為是忍無可忍的革命,男人和男人的苟且,原來是反諷政治的勾結;這「以退為進」的導演概念,成功地在劇末翻轉了全劇一直以來戲劇動作的表相。

請相信他們的概念,不要相信「劇場」?

可是,這種形而上的論述概念,完全倚賴符號和動作的隱喻而成立,該製作舞台空間的規劃和設計,似乎無法支持全劇敘事情節的虛擬性和假定性——例如兩位演員以行為和動作所呈現的拉鋸和監視。如果創作群是以表演者當下行為的真實來表現「表演與身體」,那麼,便與這全劇這兩個角色關係的「假設」(豢養、囚禁與依存),產生矛盾;目睹演員矯捷的身手和刻意放水的縛綁動作,我們不難發現創作群並沒有解決「扮演」的漏洞和兩難。在製作上,一則難脫「便宜行事、點到為止」之嫌,二則編導創作群似乎在整合第四面牆表演和行為藝術當下的難關前止步——這也許是導演的刻意手段。但無論如何,這像是告訴觀眾,請相信他們的概念,不要相信「劇場」,劇場的各種語言、虛擬、表演和偽裝,是假、是虛,不是真實。既然如此,又何必在刻意建構一個第四面牆的虛構環境裡,談真實的人性情境呢?

話雖如此,我仍讚賞編導概念飽滿的詩意和內涵,更認同以行為藝術的風格執行「表演」這件事;可惜編導不能大膽挑戰(或說貫徹)觀演關係的常規,或是徹底實踐虛構的敘事情境與狀態。除此之外,鄭志忠老練且穩重的身體能量,仍舊像一個巨人,肩扛台灣小劇場獨特的美學和累積,既是「醜而真實」,又是最「美而壯觀」!

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