PAR 表演藝術雜誌

當觀眾席的燈光熄滅之後，原先漆黑的舞台隨著表演的開始，成為一個方整極簡的白盒子，實在是太過相似於被大量複製在全世界藝術空間的展示場域，因而如同舞台並未設計可供演員進出或是能夠變化場景的機關，演出者若是要出入就真的是從觀眾眼前離開舞台，表演藝術令人有所期待的幻想塑造，在觀賞《伽里尼1545在楓丹白露》的初始，就已經被預示了該舞作與西方藝術史的必然關聯。

再現一五四五年的藝術融合

而具有明確時空、人名指涉的名稱，則是第二個線索，法國編舞家與跨領域藝術家克里斯汀．赫佐（Christian Rizzo）召喚了位於一五四五年法國的特定背景，該年正是義大利雕塑家伽里尼（Benvenuto Cellini）接受法王法蘭西斯一世（François I）的委託，理當繳交兩件作品的時刻，然而克里斯汀．赫佐卻提到，實際上這位私德有些敗壞的藝術家，卻只提出了一件靈感來自於水神寧芙仙女（Nymph）的浮雕，為了避免國王發現真相而大發雷霆，藝術家聰明地運用音樂、燈光效果，在原來作品的周圍創造了讓現場觀眾著迷而信服的「第二件作品」，眾人也因此忘了追究的念頭。

舞台上原先散落在地面的微弱燭火，燈火搖曳的光影映照著高低懸掛於半空中的七件黑色軟雕塑，提示了近五個世紀之前，位在巴黎近郊的皇室行宮之場景，原先背躺在一張不鏽鋼材質桌上，遠看與黑色填充物無異的女舞者，經頭戴著兔子面具、腳上卻穿著白色球鞋的男舞者（演員？）喚醒之後，開始了肢體的舞動，且隨著兔子先生不斷將地面的燭台撿拾至金屬桌子上，愈見寬敞的舞台空間和音樂的啟動，這位前里昂歌劇院芭蕾舞者茱莉．吉柏（Julie Guibert）也像是獲得了律動的允許，繼而愈來愈能自由地擺動、伸展身體；而來自於十六世紀荷蘭繪畫靈感的臉妝，亦如在不同時代中皆有其喜好、設定的裝飾風格，我們彷彿正在欣賞那個特定現場，靜止的水神寧芙雕塑與伽里尼利用光影、聲音所塑造出來的另一件作品，跨越不同的物體存在性、跨越時空的流轉延續性，再現因伽里尼無心之舉所創造出來當時前所未見的藝術融合，並以現代版的詮釋和進一步地大膽的提問：雕塑是否僅等同於物質性的固定存有？能否自台座走下，轉變觀看的視點、台座上紀念性質的神聖性？以及舞蹈與雕塑甚至是其他領域之間的再分享可能？

兔子先生的指涉

由於茱莉．吉柏臉妝與髮式對於荷蘭畫派的投射，該流派掙脫了千百年來神話與宗教題材對於藝術創作的束縛，進而開拓藝術反映現實生活的深度與廣度，因而不禁令人猜想，那位在全場裡皆不進行既定認知下「跳舞」舉動的男舞者，回歸一個普通人身體姿態與日常行為的「舞蹈」形式，不但在更大程度上喚起觀者對於舞者身體與四周空間的互動感知（相較於舞者自成一個內聚的時空存在），其頭上所戴的兔子面具，除了像是童話故事中，那個帶領你進入奇幻世界的白兔先生角色，是否還具有更多同樣能朝藝術類種尋找的指涉？

廿世紀行為藝術和觀念藝術重要的代表藝術家約瑟夫．波依斯（Joseph Beuys），曾在作品中多次借用兔子所帶來的象徵意涵，例如在《如何向死兔子解說圖畫》一作中，藝術家便於頭上澆滿了蜂蜜、覆蓋著金箔，懷裡則抱著一隻死去的野兔，並在掛滿他作品的畫廊內向兔子解釋這些創作的意義。採用不與藝術發生聯想的素材，波依斯認為這是因為藝術並不僅為藝術家獨有，更該包涵人類一切生命力和創造力的產物，故而每個人都具有解放個人想像力的必然能力。或許波依斯與那個十六世紀的故事，兩者都不是真正的重點，而它們在當時也不是尋常的行為，因而更重要的意義在於這些提示是否開啟了我們的想像？除了運用知識去認識這個世界之外，我們更需要「如同訓練肌肉一般去運動、喚醒我們的想像力，進而創造我們都未必能夠完全理解的世界」，一如克里斯汀．赫佐所說。