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楊銘隆 釋放亮眼東風(攝影 林鑠齊)
藝號人物 People 編舞家

楊銘隆 釋放亮眼東風

以一系列「東風」舞作標誌鮮明特色的編舞家楊銘隆,若深究其身體風格,卻能發現這樣的肢體,來自楊銘隆年輕時所受的美國編舞家崔莎.布朗的釋放技巧訓練。在東方與西方往返交錯的舞蹈經歷,讓楊銘隆對身體有更深刻的體悟:「我更願意回到基本的人體結構、物理運動原理,對這些有清楚的認知,不管什麼動作都能做出來,而不再分什麼東方西方、傳統現代。」

以一系列「東風」舞作標誌鮮明特色的編舞家楊銘隆,若深究其身體風格,卻能發現這樣的肢體,來自楊銘隆年輕時所受的美國編舞家崔莎.布朗的釋放技巧訓練。在東方與西方往返交錯的舞蹈經歷,讓楊銘隆對身體有更深刻的體悟:「我更願意回到基本的人體結構、物理運動原理,對這些有清楚的認知,不管什麼動作都能做出來,而不再分什麼東方西方、傳統現代。」

舞蹈空間春季演出《NOs》

6/7~8  19:30   6/9  14:30

台北 水源劇場

INFO  02-27168888轉116

人物小檔案

  • 21歲於軍中從胡民山習舞。中國文化大學舞蹈系畢業後,赴美國攻讀伊利諾大學藝術碩士。
  • 1994至1999年加入知名美國後現代舞團「崔莎.布朗舞團」。
  • 1999年返台,後擔任舞蹈空間舞團藝術總監,發表《頹箱異典》、《東風乍現》、《史派德奇遇記之八腳伶娜》、《再現東風》、《三探東風》、《風云》等作。
  • 曾任教於國立臺北藝術大學、韓國國立藝術大學、美國俄亥俄州立大學等院校舞蹈系。

採訪楊銘隆前,一位他的同行告訴我,她認為楊銘隆受到的注目和評價,相較於他對舞者的訓練與創作,是不相襯的,「楊銘隆的實力被低估了」,她說。

我驀然想起去年五月,一場在台北城市舞台發表的跨國舞蹈院校聯合展演,楊銘隆為臺北藝術大學舞蹈系編創的小品《無名》是當晚壓軸。舞者流暢地變換肢體和隊形,在台上構成一幅快速流動的畫作;其中一個段落,兩位男舞者分別拉著一位女舞者的手和腳,將半空中的女舞者當成繩子般甩動,女舞者柔若無骨地順著舞伴的力量,讓軀體波動如流——那需要多大的身體放鬆和信任才能做到?

熟悉楊銘隆舞蹈背景的觀眾,或許能指認出那樣的身體風格,來自楊銘隆年輕時親炙美國編舞家崔莎.布朗(Trisha Brown)的釋放技巧訓練(Release technique)。釋放技巧在台灣也被譯成「放鬆技巧」,但楊銘隆強調,「『放鬆』聽起來像是讓身體垮掉,但不是這樣的,它講的是讓身體張力釋放掉,那個釋放也是有方向的。」

就像釋放不等於一味的放鬆,楊銘隆自二○○二年創作的一系列「東風」之作,也絕不能被單純視為「東方舞者以東方肢體風格跳具東方風情的舞作」——這樣理所當然的評價,往往阻絕了進一步審視創作者和作品的可能性。特別是舞台上所謂「東方」的身體,其實是由來自美國的釋放技巧長期訓練而成。這一東一西的往返交織,不僅構成了楊銘隆的舞蹈觀,也是他旅居台、美兩地的現實歷程。

奇妙際遇進了藝工隊  打開舞蹈之門

在台灣,多數男舞者的習舞之路都屬「半途出家」,楊銘隆也不例外。在服兵役時,一連串的陰錯陽差讓他接觸舞蹈,這段經驗日後還被美國的朋友形容「你簡直是把監獄和舞蹈放在天秤上,衡量孰輕孰重!」

故事從一輛二戰時期的M24戰車說起。那年,高中畢業的楊銘隆沒考上大學,直接入伍服役,被分發到台東營區,成為駕駛戰車的新兵。照顧戰車是駕駛的責任,若遇上輪休,多由留守士兵協助車輛維修保養工作。一次楊銘隆放假,同袍幫忙照料戰車,隔天發動時,車子卻不時傳來「喀啦喀啦」的聲響。楊銘隆心知不對勁,果然,引擎燒壞了。責任追究下來,楊銘隆被告知至少要關兩個月禁閉。

正懊惱時,一個好心的政戰班長告訴他,有法子不用被關。當時正值藝工隊招募成員,如果楊銘隆順利考上,就能留在藝工隊,不必回來關禁閉了。高中時待過軍樂隊吹薩克斯風的他,忙不迭地答應參加徵選。一路過關斬將下來,竟也順利到最後決選,沒想到,藝工隊不缺薩克斯風手,正當他心想「死了,要被送回去關了」之際,老天爺給了他神來一筆的命運轉折——藝工隊隊長問他,「看你個子夠高,要不要當演員?」

從小就對戲劇有興趣的楊銘隆,自是點頭說好,後來才知道,所謂的演員其實是舞者。從沒科班經驗,對舞蹈的認識停留在當時流行的迪斯可,初次扶把杆練芭蕾的場景,被他描述得頗具荒謬喜感:「因為鞋子少一隻,我只好穿著大頭軍靴、功夫褲、印『陸軍』的草綠T恤,跟大家站在把杆旁,踩著靴子墊腳尖、依樣畫葫蘆……」

面對像楊銘隆這樣缺乏舞蹈經驗的隊員,軍隊畢竟有速成的訓練法。他還記得頭一個月,菜鳥隊員完全沒放假,第六個週末,隊長集合眾人,宣布「能劈腿的才能放假」,把腿抬到九十度都嫌吃力的楊銘隆,看著前面同袍一個個淪陷,硬著頭皮死命一劈——

「喔,那天有放假,但幾個出去的人,腳都是拐的。」

就這樣,他在軍中土法煉鋼地學了芭蕾、民族、現代舞,但多數時間,他們不是放劉文正的流行歌伴舞,就是跳有宣傳意味的民族舞。快退伍時,有人問楊銘隆何不去考大學舞蹈系?「離開這裡死都不要再跳了!」他信誓旦旦,誰知兜了一圈,最後還是兜回舞蹈的懷抱。

舞蹈路上兩隻手  前掃障礙後推動

「回想起來,常覺得我的舞蹈之路上,好像有兩隻無形的手,一隻在後面推我,一隻在前面幫我掃除阻礙。」楊銘隆這般形容。

退伍後,楊銘隆還是進了文化大學舞蹈系,但他對戲劇一直沒死心,想著終究要轉到戲劇系。這時,身後的命運之手把剛自美國返台任教的古名伸,帶進了楊銘隆的世界,也為他遙遙指出日後赴美進修的路。「那時在台灣學現代舞,只能接觸到瑪莎.葛蘭姆,跳了兩年,我常想,舞蹈難道只有這樣而已嗎?但是古名伸把很多訊息帶給我們,錄影帶、書籍……讓我們每週看、討論。其中最激勵我的,是馬克.莫里斯(Mark Morris)的一支獨舞,Jealousy(忌妒)。」

楊銘隆從莫里斯的作品發現,舞蹈可以透過不流於表象的肢體表現隱晦的情感,並賦予觀眾不同的解讀空間,「就是這樣!這樣的舞蹈就是我有興趣的舞蹈!」

種子一旦播進土,就等冒芽了。隔年,古名伸帶著楊銘隆在內的一群學生到美國伊利諾大學參加舞蹈節(ADF)演出,楊銘隆被伊利諾大學舞蹈系主任一眼相中,願意提供全額獎學金給他赴美進修。曾懷抱留學夢的他,就像當年面對「要不要進藝工隊?」的問句一樣,點點頭,就這樣迎向全新的世界。

一九九○年代,在伊利諾順利完成碩士學業後,楊銘隆申請了另一筆台灣的獎學金,決定到舞蹈之都——紐約打天下。那段日子,他給自己設定了「捨棄舊我、找到新我」的目標,「希望自己全然開放,讓環境刺激我」。他盡情地創作、發表、學習不同的身體技巧,並因緣際會參與了崔莎.布朗舞團的工作坊。

為期兩個月的工作坊後,舞團邀請他和另外三位舞者參加團員徵選。獲知舞團只要一位男舞者,楊銘隆本來不抱希望,「另一個男舞者,我自己都覺得他比我好很多」,但那位男舞者因故無法參與最後一週的徵選。這次,命運之手為他推開了阻礙,他如願進入崔莎.布朗舞團,直到一九九九年,渴望自行創作的他離開舞團,返台不久便獲邀,成為「舞蹈空間」(以下簡稱舞空)的藝術總監,持續發表作品。

回溯廿年的舞蹈歷程,楊銘隆認為自己幸運,「游好彥、古名伸、崔莎.布朗、平珩……很多福星在我身邊,給我機會。」幸運極了,竟也有幾分擔心,「前幾年曾想過,運氣這麼好,萬一把幸運揮霍光,老了怎麼辦?」

舊我深留身體  西方技巧詮釋東風舞作

年輕時,人總容易懷抱非黑即白的二元思考模式。人在美國的楊銘隆,曾毅然決然割捨過去舊我,卻不知道割捨不可能絕對。

九四年,還未正式進入崔莎.布朗舞團前,楊銘隆曾參與另一位編舞家的演出,正當許多觀眾告訴他「難得看到東方舞者的身體可以做到這種動作質地。」一位美國朋友卻說,「我最喜歡你做慢動作,讓我聯想到太極。」「我聽了非常沮喪,不是盡力丟掉過去舊我了嗎?」但他選擇將不快暫且擱置。直到回台灣發表創作,頭兩年作品也被外界評價「有幾分崔莎.布朗的影子」,擺脫過去的大哉問,成為楊銘隆不得不面對的創作課題。

作為一個東方舞者,撇除外表可見的形象,留在身體裡的實質到底是什麼?儘管意志命令自我跳脫過去,原本流在血液裡的記憶卻不可能斷然聽從,「於是我就回頭想,留在我身體裡的到底是什麼?如果不再想形式,摒除外在的觀念,而是探討我到底是什麼呢?」

楊銘隆循著記憶的線頭,找到童年愛玩的布袋戲。《東風乍現》以布袋戲偶出發,卻不要舞者模仿偶的動作,而是從操偶的原理和技巧出發,探索操控與被控的關係,「我花了很長時間讓舞者找到相應的身體,因為舞者身體被訓練到太自主、太機動了,要打破這個習慣,需要長期的訓練。」

從《東風乍現》、《再現東風》、《三探東風》、《風云》,到近期即將演出的《NOs》,除了先後取材布袋戲、京劇、東方哲思、歷史故事「霸王別姬」外,楊銘隆持續對舞空的舞者進行釋放技巧等身體訓練,訓練的目的之一,是讓舞者對使用身體和表演有更強的自我覺察力。

「很多舞蹈技巧訓練都強迫舞者達到某種標準,但當舞者不斷被推往那個方向,通常他會忘記動作原本是從哪裡出來。」楊銘隆解釋,一個能自我覺察的舞者,會意識到每個動作是從哪個點出發,用到怎樣的關節和肌肉,經過哪些點,最後順著動作去向讓張力自然釋放,同時把不需要用到的力量放掉,是一種講究效率的動作方法。

這種不強迫身體做違背身體結構的事情,也不特別反地心引力,而是順著動力的身體技巧,被形容為「民主而不極權的身體」,它也讓舞者放掉刻意為之的「表演」,回到更單純的身體,接收到什麼就做出什麼反應,使舞蹈更為「有機」。

更有意思的是,楊銘隆挪用了這套西方的身體技巧來詮釋「東風」舞作。「可是你有沒有發現,許多現代舞的先驅,都借用了『東方』?」楊銘隆笑說,事實上許多現代或後現代風格的作品都暗含東方美學,「只是西方人借用之後,願意深入研究這些我們看成自然而然的東西。我們比較不會質疑,但西方人會持續質疑,找到自己的方式解決問題。」甚至進而提出一種技巧或門派。

可是說到底,無論東方西方,人體都是一個頭顱、兩隻手、兩條腿,地心引力也公平,不因體重而差別對待,「我更願意回到基本的人體結構、物理運動原理,對這些有清楚的認知,不管什麼動作都能做出來,而不再分什麼東方西方、傳統現代。」楊銘隆說。

不再標記「東方」  《NOs》以「時間」為軸貫串

今年從美國返台,為舞空編作的《NOs》,舞名不再標記「東方」,也捨棄了過往以文本或東方元素作依附,可以視為楊銘隆從自東殂西、從有到無的反芻後再出發。

《NOs》由三支舞作《無蹤》、《無名》、《無間》構成,貫串的軸線,是時間。《無蹤》講的是過去,人總喜歡回顧過去,可有些過去即使想追蹤,也無蹤可追。《無名》是現在,因為正在發生,難以定義,因此無以名狀。《無間》則是楊銘隆賦予未來的動態解釋,「那是現在和想像的未來之間不斷撞擊的過程,我們總會想像明天發生什麼,可是明天常不如預期。」他將當下與未來不斷交織、碰撞的流動化為舞台上可見的動作,每一瞬竟都成了「無為有處有還無」,一種與時間的無盡辯證。

東與西,有與無的消解,或許也造就了楊銘隆愈發豁達的心境。至今每逢演出,他不給舞者太多筆記,只簡單交代:「知道自己在做什麼,然後把自己表現出來。」並且,「編得好不好是我的事,跳得好不好是你的事,整個演出好不好,不關我們的事,是觀眾的事。」說罷朗聲一笑。此中灑脫,不也是一種釋放?

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