PAR 表演藝術雜誌

現任法國奧瑞安國家編舞中心藝術總監，編舞家喬瑟夫．納許（Josef Nadj，1957-）其人正如他的家鄉——東南歐巴爾幹半島複雜的種族、國家與歷史糾結，也有著與眾不同的身世與舞蹈經歷。

他是前南斯拉夫裔法國人，出生於塞爾維亞的匈牙利語系家庭，於布達佩斯大學讀的是音樂與舞蹈史，課業之餘跟所有家鄉的男孩一樣學習武術，手長腳長的他，曾經跟一位波蘭老師學習動作劇場；一九八○年來到藝術之都巴黎，追隨了兩位默劇大師馬歇．馬叟（Marcel Marceau）與艾田．德庫（Étienne Decroux）共五年的課程，這段學習過程影響了他之後的所有舞蹈創作。當然，期間他也在巴黎開始接觸了舞蹈，並結識當地的表演藝術圈，創作表演慾望強烈的他，最後竟然勇敢地創辦了自己的舞團，隔年推出的作品《北京烤鴨》Canard pékinois（1987）一鳴驚人，從此正式成為編舞家。

因緣際會  從「新舞蹈運動」中崛起 

這一路從歷史系、武術、默劇、跳舞到編舞，完全非科班並且跨領域的過程看似傳奇，但其實是因緣際會，正好在歷史的進程中，接收了法國「新舞蹈運動」（Nouvelle danse française）的成果，包括他自一九九五年開始接任國立編舞中心藝術總監至今。

話說西方舞蹈的歷史，在經歷了輝煌的芭蕾王朝、尋找生存意義的現代、與解構意義的後現代之後，舞蹈創作者發現了除了肢體、音樂、美術與題材，這些已經發展成熟的自身領域，外面的世界可能更為寬廣，於是他們便嘗試開放舞蹈的形式到內容，積極向外尋求可開發的領域；譬如今天我們所熟知的德國「舞蹈劇場」，碧娜．鮑許接手了老師庫特．尤斯（Kurt Joss）的觀念與經驗，並且大大地發揚，舞蹈在形式上向戲劇領域取經，並在題材上介入平民社會。這個現象無法光用簡單的「跨領域」來解釋，而是整個舞蹈觀念的開放，也可以說是舞蹈領域的擴張，並且還有更深的內在含義，譬如在法國於七○年代興起的「新舞蹈運動」。

法國在風起雲湧的六八學運年代後，產生了許多人文思想上的重大轉變，新舞蹈運動便是其眾多產物之一。此運動與戲劇界的「去中心化」呼應（劇場不應集中在巴黎，戲劇應該下鄉，並在全國各地遍地開花），都是舞蹈界呼應時代精神的轉變，積極開發屬於時代的舞蹈語彙；在制度上的顯著成果，便是文化部從一九八一年開始在法國全國各地廣設了十餘個國家編舞中心，任命了十餘個國家編舞中心的藝術總監，更培育了更多的舞者、編舞家與觀眾。而這個舉動的意義也大大影響了法國舞蹈之美學發展，譬如非科班的編舞家紛紛加入、作品內容向普羅大眾的生活及環境取材、形式愈來愈多元、領域大量向外借取連結，於是整個舞蹈的面貌開始有了極大的改變（而高潮就是九○年代中萌芽的「不跳舞」Non-danse運動）。而納許便是結識了法國新舞蹈運動中兩名重要成員——弗朗索瓦．維黑（François Verret，為來過台灣《肥皂歌劇》編舞瑪蒂德．孟妮耶Mathilde Monnier的先生）和凱瑟琳．迪維黑（Catherine Diverrès），並且在相互觀念的影響之下邁向編舞生涯。

文學底蘊與多元舞者  打造豐富舞景

納許本身學的是肢體默劇，跨入舞蹈領域也一併帶來了文學性，創團作品《北京烤鴨》敘述六名舞者圍繞在一個餐桌，他們夢想可以吃完一頓豐盛的晚餐後離開這裡，而象徵中國的北京烤鴨，對於納許東歐共產主義國家之背景，有著共同蘇聯老大哥的政治隱喻，當然北京烤鴨從未出現，六位舞者被囚禁在慾望的身體張力之中，最後以一個東歐寓言故事結束舞作，但說故事的同時，角色卻一個一個死去，故事以黑色幽默的方式進行。這個帶有貝克特、卡夫卡式的奇特詭譎意象舞作，探索人物內心夢一般的心靈空間，悲觀但幽默的敘事方式，並且帶有強烈的東歐民族性風格，處女作品一推出，馬上獲得巴黎舞蹈圈的好評；我們都知道，巴黎正是荒謬主義戲劇的誕生地，而納許正是繼瑪姬．瑪漢的May B之後，再次以獨樹一幟的個人風格，用舞蹈肢體向荒謬主義致上敬意。

納許的舞者來自各方，演員、舞者、體操、默劇、雜技等等，這些舞者的舞蹈形式所展現的，並非只是可以抵抗地心引力的高超肢體能力，而是注重結合舞者內在心靈，包括其文化背景，並專注於對人類生存狀態細節描寫的身體動作，這跟碧娜．鮑許所關心的「舞者為什麼動？」之動機論相符合，舞蹈尋求動作於身體內外的精神層次追求，並且因為這些非舞蹈科班訓練的舞者，反而讓內在動機與外在肢體可以取得一致，舞者帶著有意識的身體，並在編舞家的帶領之下，走向更為哲學的藝術層次。

《清晨詩篇》Petit Psaume du matin（2001）是納許與碧娜．鮑許舞團最重要的舞者——多明尼克．梅西的雙人舞作品，原來的計畫只是梅西的獨舞，結果成為兩個男人的鏡像。身著深色衣服的兩位舞者，在幾組桌椅的白色地板舞台上，利用日常生活物件，包括兩個面具的畫框，與簡單但細膩成熟的肢體動作，上演關於兩人對於舞蹈、旅行或東方劇場的經驗分享，特別是兩位編舞家對於舞蹈肢體的想法，甚至直接展現兩人滿布歲月痕跡的身體，非常細膩地展現兩位成熟藝術家的生命，作品結合了人與偶的詩意交疊，將生命的存在用不同的距離指涉，豐富地展現詩意的身體。

跨足多種領域  藝術更為多元化

納許的作品都算是長銷型，許多早期作品演出週期都可以長達十年以上，譬如分別在二○○二年與二○○五年來過台灣演出的《夜無眠》與《歲月的玩笑》，或者即將來台上演的《伍采克》（1994），其官方網站上也標記《哲學家》Les Philosophes（2001）將在今年再度巡演，這也顯示了納許的作品，真是經得起時間考驗，可以愈陳愈香。究其原因，除了日常性的肢體特色，以及肢體劇場的文本敘述，作品內容不追隨流行，持續探討人性永恆主題的堅持，展現了真正藝術家的胸襟。

納許除了編舞、跳舞之外，還兼有攝影與繪畫的創作，二○○六年擔任第六十屆亞維儂藝術節協同藝術家時，除了他多部舞作的演出，還有美術、攝影的展覽。獨舞作品《暴風雨後的景色》Paysage après l'orage（2009）中，便展現了他的繪畫才華，在透光的毛玻璃上，用黑色顏料當場作畫，而這也是一個述說藝術家創作時內在慾望的作品，他勇敢在舞台上展現自己對於家鄉與藝術的私密情感，並配合與音樂家的現場即興伴奏。納許也經邀請不同的藝術家共同創作，《最後風景》Last Landscape（2005），邀請俄國即興爵士音樂家Vladimir Tarasov現場配樂並共舞；最驚人的是與西班牙畫家米格爾．巴塞洛（Miquel Barceló），共同在全部都是陶土的舞台上，兩個人的身體不斷與陶土塑形，成為暫時雕塑的舞作Paso Doble（2006）。

這位非舞蹈科班出身的編舞家，成功地將其他藝術類型帶入舞蹈的範疇，音樂、雕塑、繪畫、攝影、默劇、戲劇等等，即將來台演出的《伍采克》更是將德國劇作家畢希納（Georg Büchner）的著名劇作，改編成舞蹈作品，而這就是本文前面所提，法國新舞蹈運動一路發展，在今天開花結果的豐盛成果之一。而綜觀在愈來愈走向「總體劇場」的今日表演藝術潮流之下，跨界或許只是外在表象，內在對於表演藝術渴望平民化，展現更為人性的真實內在情感，不被所謂「領域」之定義所牽絆，展現更為多元化的當代景觀，觀賞喬瑟夫．納許的作品，相信能為我們帶來一些啟示。