學習歷史出身的喬瑟夫‧納許，或許是最能將文字看得透徹、並將文學改編地深刻入骨的編舞家了。從曾來台演出的《夜無眠》、《歲月的玩笑》等作中，幾乎可見他在冰冷深海底打撈受苦的靈魂的姿態，用突梯荒謬的黑色幽默，呈現生命的傷害、苦難、蒼涼，他曾說：「人生就是悲慘的和比較不悲慘的組合，我期望觀眾透過我的作品，看到人生本色。」
相隔近十年，喬瑟夫．納許帶著德國劇作家畢希納的《伍采克》再度來台，維持他一貫的憂鬱氣息，為《伍采克》下了一個副標「暈眩的粗胚」，具體而微地為觀者建構了一個「迂迴無常、失衡的世界」。因為生命從未完成，世界晃動無常，創作永遠藏有未曾揭露的謎底，使他願意用一個又一個作品為生命所困的人們找出口。本刊特別越洋專訪喬瑟夫．納許，深入了解他幽微、細密且複雜的思維。即便暈眩，依然向前。
Q：這次您將帶來您的經典作品《伍采克》，這是您唯一改編自劇場文本的創作。請問為何是這齣呢？
A：因為它有一個非典型的故事，我想透過畢希納的文本，探索、實驗我對劇場的想法。因為我們使用戲劇文本卻不說對白，所以改編的方式算是十分獨特、原創；我們保留文本裡的人物、沉浸在他們的世界，傳達故事卻未使用劇作家的語言。我當時也很好奇這種方式可以如何處理我們選擇的素材。
另一方面，這是許多國家會搬演的經典文本，尤其是在匈牙利；我不禁自問，為何匈牙利的導演特別喜愛導《伍采克》。為了了解，我很確信有一天如果我要做改編戲劇文本的作品，那麼一定是《伍采克》，我要做一個我的版本。
Q：畢希納寫了四個不同版本的《伍采克》，留下沒有編號次序、未完成的手稿。請問您是如何拆解、重組，詮釋您認為最本質的部分，濃縮為一個小時的演出？
A：我們是以文本所描寫的生存狀態為基礎，這是最重要且最吸引我們的部分。我們從中汲取靈感，將生存狀態轉化為困於斗室裡的各種狀況，但人物的性格與遭遇依然不變。所以這個版本偏向身體、視覺和音樂性，可以說是自由隨興的《伍采克》變奏，但最根本的始終在那兒。
Q：您的原籍是南斯拉夫，而您在創作這齣作品時，正逢南斯拉夫發生內戰，這齣作品是否呼應了當時的政治局勢？
A：是的。為此，我們在劇中新增了一個假人的角色，它代表各個時代、每場戰爭的犧牲者。我和我的幾個創作夥伴都是匈牙利和南斯拉夫裔，內戰對我們的衝擊很大，而《伍采克》又恰巧和我們當時的生活經驗相呼應。我們希望可以把這影響呈現在作品裡、並在當地上演，透過假人的形象，讓這齣戲反映當時的狀況。不過我們沒能實現這個計畫，這齣作品去演出時，已是內戰過後。然而，我還是保留了這個假人。因為，很不幸地，戰爭的主題始終呼應當下，這世上永遠有某處正在發生衝突和動亂。這也就是為什麼《伍采克》能超越時間的原因。
Q：演員臉上塗有泥土，或打扮得像中歐猶太傳說裡粗胖的粘土魔人“Golem”，予人一種偶的印象，被某種看不見的權力所操控。是否和您提到的假人的想法有關？
A：這部分的想法是，將某些角色轉變為偶戲裡的偶，而且是給小孩看的那種偶戲，讓他們呈現荒謬感。另一個原因是，土和塵埃是畢希納文本裡的主題意象之一；對白裡提到人是由塵埃、沙土和泥巴所組成，我們從這裡跟著伍采克和醫生一同思考「人」究竟為何。這給我靈感，將泥土變成一種面具，以材質的方式引發思考。
Q：演員的裝容和行動像偶，讓人聯想到默劇。您曾追隨過艾田．德庫和馬歇·馬叟的默劇課，是否也在編舞上應用默劇？
A：可以這麼說。但事實上，我試著要遠離一切基礎的身體技巧、訓練體系和建構作品的固有模式，為了找到更多詮釋的可能性。我在實驗的向來都是：混雜融合好幾種身體技巧和創作手法，再完全擺脫它們以求突破。對我來說舞蹈創作更重要的是，了解人動作的方式、知道從中尋找專屬自己的身體語彙，找到之後，又必須知道該如何進一步拆解、打亂其他身體技巧，同時還得不忘這一切得要建立在表演者的個人特質和肢體長處上。
Q：您剛剛提到尋找身體再拆解的過程，讓人想到《伍采克》裡，舞者的肢體擺盪於人與非人的狀態，就好像透過拆解身體的手法將人偶化、去人性化，來詮釋生存的困境。
A：這些都奠基於一個更主要的創作概念。我想尋找一種嘲諷與疏離的形式，好詮釋當一個小孩，他看到這個準備和一切告別的男人，那些因為嫉妒、權力、戰爭等迷惘失落的成人，他會如何去看待這樣的世界。我們是去投射劇中伍采克和瑪麗的孩子，一個天真無辜的小孩，設想他會如何看、如何反應、詮釋，進而找到作品的形式。
Q：也就是前面提到給孩子看的偶戲，以及劇中為何會出現孩子氣的遊戲？
A：都是從這個創作概念發展來的。可以說，我在《伍采克》裡所尋找的，是這個孩子的目光。
Q：這齣舞劇首演於一九九四年，就此巡演近廿年之久，在這期間您有做任何更動或調整嗎？
A：完全沒有，你們看到的就是首演的版本。七位舞者之中，就有五個是最初一起發想的夥伴。對我們來說，有趣的是，在經歷一段時間後，和非首演版的舞者一起工作，重新在作品的架構下看我們如何保留、表達作品原本的面貌。作品沒有任何改變，我們的功課反而是要找回最初表演時的鮮明感受。
Q：為什麼您為《伍采克》下了一個副標：「暈眩的粗胚」，作為註解？
A：這個副標出自羅馬尼亞哲學家蕭沆（Emil Cioran）的句子，我發現拿它來解釋《伍采克》十分精確，一個迂迴無常、失衡的世界。它提示《伍采克》形塑了一種暈眩的格式。
Q：您曾說，這未完成的文本對您是個「創作之謎」。
A：首先當然因為它未完成，畢希納還沒找到最終的形式。對我來說，這反倒讓它成了「開放的作品」。當時我還看了他的一本小說《倫茨》Lenz（註），同樣也是探討「自身」的作品。生為人，這便會是永遠的謎，而我自己就是一個喜歡以此為創作主題的人，我總是在問什麼是創作、什麼是「我」。
Q：您也改編其他重量級的作家作品，尤以卡夫卡影響您最深，您的創作普遍蘊含卡夫卡式的憂鬱與幽默。
A：因為我從童年就開始閱讀卡夫卡，他陪伴我成長。當然，卡夫卡是世界文學版圖裡重要的一塊；但是對我或對來自中歐的人而言，他的作品甚至已變成我們主要的中心思想，他對世界的看法也不斷在我們身上回響。面對這樣一個了不起的作家，我想在適當的時機以作品跟他對話、向他致敬。
Q：一如卡夫卡，您的作品有一種奇異怪誕的身體美學、黑色幽默和悲劇性的一體兩面。
A：應該說，我生而如此。這是中歐和東歐的文化傳承吧，是那一帶的文學、音樂、地方風情的整體特色所影響，幾乎是血源和遺傳。還是必須尋找自己的美學，不過，我的美學基礎就是中歐！
Q：一九九○年代，當代馬戲創作的新浪潮興起，您是第一位受邀至法國國立馬戲學校編導學製的藝術家，《變色龍吶喊》成功融合馬戲和舞蹈，造成轟動。而後您陸續和馬戲演員合作多齣創作，如《夜無眠》，以雜技身體的詭異特質詮釋卡夫卡的世界。可否談談舞蹈和馬戲的融合？
A：我非常喜歡馬戲藝術，我也很好奇會有什麼火花。而我發現，雜技演員始終處在危險狀態，他們的身體更為激進，跟我探索的主題和身體十分貼合，和他們的相遇是必然的。
Q：為何您喜歡以動彈不得的肢體語彙，創造一種無能的古怪？
A：我常探索身體的無能、處境的無能，這種探討是一種創作態度，為了對抗這個世界的荒謬、危險和瘋狂；在劇場空間裡呈現不同的對比，讓我們去面對無能，也許會找到可能的出路。
Q：除了劇場，您也創作繪畫、雕塑、裝置藝術等，並在劇場裡應用造型藝術，也喜歡放入泥土、木頭等材質，去發展身體和物質之間的關係。
A：我個人很喜歡自然、原始純粹的材質。除了土、木頭、水、繩子等，我最近的創作也使用了黑色顏料、混凝紙漿等。我喜歡夠簡單卻又有特性的材質，做徹底又深刻的發展，甚至是接近貧窮藝術、原生藝術那般樸素且生猛的實驗，所以我特別喜歡以自然材質探尋身體和劇場空間。
Q：這些材質是否意味著自然，是什麼樣的自然呢？
A：是失樂園。我覺得這是一種對人們已遺失的自然之地的懷舊。
Q：從匈牙利到法國，身分認同也影響著您的創作，您如何看待這個主題？
A：這同時影響我的生活和創作，我試著在這之中擴展。一方面，我回到出生的城市，可以感受我的出身。另一方面，我常旅行、在世界各地工作，我因此發展出遊牧、流浪的生活方式和思想。這很棒也很重要，懂得如何放眼整個世界，同時具有最廣闊和最微小的世界意識。
註：《倫茨》是畢希納根據照顧倫茨的牧師所寫的日記，再行改寫的小說。細膩入微地描寫德國狂飆時期的詩人倫茨，其痛苦又激進的內在與飽受精神分裂的狀態。
