PAR 表演藝術雜誌

台灣原住民樂舞進入國家戲劇院，約從一九九○年開始，當時「台灣原住民樂舞系列」一連有阿美篇、布農篇、卑南篇、鄒族篇等等，連續數年，直接從原住民部落請來族人演出，將部落裡、生活中的祭儀歌舞，如實呈現於舞台之上。對「表演者」而言，與其談劇場表演，說是轉換時間與空間於部落以外的場地歌舞，更恰如其分。

原住民現代劇場之路

不過，也差不多從那時開始，將原住民文化元素揉入現代劇場的概念浮現。集結台灣各地不同族群的原住民青年所組成的樂舞團體「原舞者」，即在一九九一年登記立案，唯其最初與最終的目的在於推廣傳承原住民樂舞文化。二○一三年底，原舞者的最新創作《Pu’ing．找路》，以南澳泰雅少女莎韻的傳說，及漢人林克孝探查泰雅古道與老部落的旅程為軸線，由布拉瑞揚編舞，加上資深設計團隊，創造詩意飽滿的意象，跳脫早期寫實劇場路線，驚豔不少觀眾。這條路，原舞者找了近廿年，到二○○七年，他們才卸下重現部落祭儀歌舞的結構包袱，以歷史故事、人物為題，創作現代樂舞劇場作品。

田野調查、學習訓練、製作演出、推廣傳承，這是原舞者網站上說明的經營理念，由於語言、歌謠、舞蹈、手工藝等文化逐漸失傳，前兩項是進入創作前不可不做的行動，也或許是所有「原住民劇場」誕生的起源。當歌謠、舞蹈不再像過去根植於生活中，廣泛使用，年輕人學習的動機應當為何？在延續至今的自我認同課題之下，能夠透過怎樣的方式增進原住民青年、孩童的自我認同？於是可見，多數原住民劇場的運作模式：採集、傳承、編創、展演。莊國鑫原住民舞蹈實驗劇場、蒂摩爾古薪舞集、Tai身體劇場等，皆在此例。

至於，如何在原住民傳統文化與現代劇場、表演藝術類型之間找到共性、相互尊重，並給予空間以使這個跨界或越域合作更為有機，超越紀實框架？原舞者通過廿二年在找的這條路，幾乎是所有原住民劇場至今仍在摸索的路。

傳承與生活的呼應

「米靈岸音樂劇場」亦是類同原舞者運作模式的其中一例。領唱者是排灣族歌者芮斯，製作人為被排灣族正式認養的胡健，他們在莫拉克颱風過後，二○一○年決定創辦「米靈岸音樂劇場」，從保存傳承文化以守衛心裡的家園，這樣的想法出發。初試啼聲是回到芮斯的家鄉——屏東縣瑪家鄉涼山村，以《儀式米靈岸》為名演出。芮斯和胡健花了半年以上時間教唱歌謠、帶著部落孩童排練，最後邀請所有族人前來觀賞。

曾獲金曲獎最佳演唱人的芮斯，同時精於刺繡、彩繪等傳統技藝，因而也有相關教學；在「米靈岸音樂劇場」前，便與胡健共同創辦「RS傳唱者音樂劇團」，持續回到部落採集記錄傳統文化十餘年。音樂劇場啟動後，他們與泰雅族好友合作，舉辦「米靈岸獵人行腳」，計畫一個獵人行程，讓參與者從生活與自然環境中領略原住民文化。從排灣族歌謠、芮斯的歌聲開始，而後延伸極廣的系列計畫，如同「米靈岸」一詞的排灣語“Milinmiling’an”原意——說故事，傳承如此、表演如此，就是不斷把故事說下去吧。

同樣二○一○年首演，由角頭音樂製作，在國家音樂廳演出的音樂劇《很久沒有敬我了你》，則是另一種經驗模式，旨不在傳承與傳統，現場音樂、戲劇與影像故事的交替流動，西方古典樂團與原住民音樂合鳴，是為焦點。集結劇場導演黎煥雄、電影創作吳米森等多位知名創作者、國家交響樂團，以及台東南王部落原住民歌手胡德夫、陳建年、紀曉君、昊恩、家家、南王姊妹花等，從指揮簡文彬的童年經驗出發，以追尋記憶中的歌聲為故事軸線，發展成一齣近似現代原住民生活，重在人與人之間的互動，表現其樂天性格的音樂劇。

用音樂關注生活

場景拉出正規表演場地之外，同樣來自台東，這次是都蘭部落的創作歌手巴奈，從二○一三年九月起，自主發起「巴奈，給孩子們，非核家園，臺灣五十場巡迴演出」。三個人帶著一把琴，沒有經費，花上三個月從台北出發走遍全台，收入僅靠統一票價一百五十元。把生活中的關注化為音樂的力量，用她的創作和歌聲表達，並在旅途中接收更多共鳴。

巴奈不是唯一。又譬如另兩位原住民創作歌手達卡鬧與舒米恩，長期參與守護土地行動，爭取原住民權益，並關注其他社會議題。上屆金曲獎頒獎典禮中，他們與卑南族歌手桑布伊、芮斯等入圍歌手同台表達訴求「守衛東海岸」、「反核反核廢」、「拒絕遷葬」、「拆美麗灣」等。

原住民音樂本誕生於生活之中，古老的原住民歌謠無論情歌、兒歌、頌歌，都是溝通語言的一環，彌補口語的不足，表述甚至難以言說的情懷。由此觀點來看，當巴奈等原住民創作歌手將生活態度、大小事，乃至於社會議題訴諸於音樂，應是自然不過的事。當歌謠不再真正發生、運用在生活中，創作者以母語為用，將音樂寄託以表演形式，則成就另一種表達。