PAR 表演藝術雜誌

走出了認同汙名的辛酸路，原住民意識覺醒，族群色彩的音樂作品浮漾著自信、逐漸湧現，原住民傳統曲調從口耳傳唱到紛紛以藝文作品亮相，從生活藝術轉身表演藝術，從部落邁向劇場，採借主流音樂的創作與行銷手法，針對源自民族共同體的動人旋律，進行「與時俱進」的妝點；然而部落已非藩籬，透過重新詮釋與加工產製的秀異作品繼續讓人驚豔悸動，文化市場的興味在原鄉與都會的揮手定格中擺盪，多元發展的創造力一波又一波顯現。

從汙名到品牌

經歷不同殖民階段的台灣原住民族，由於長期處於社會的非主流與邊緣位置，形成經濟、社會、政治、文化等各方面皆處於劣勢的共同歷史命運，因此原住民一度對自己的文化產生厭惡、排斥、自卑、自殘的傾向，謬認自己的文化卑微、落後、老土，「山地音樂」曾經是刻板印象裡的汙名化標籤。

德國樂團「謎」（Enigma）以新世紀音樂（New Age music）手法創作的《反璞歸真》Return to Innocence，當年在單曲排行榜上超過十個國家排名第一，成為享譽國際的著名曲目，更入選成為一九九六年亞特蘭大奧運主題曲。歌曲中多段穿插阿美族以自由對位聞名的〈老人歡聚飲酒歌〉，不僅促使郭英男（Difang）及馬蘭吟唱隊的歌聲成為世界的焦點，之後的智財版權國際訴訟，更激盪出原住民珍視傳統與文化權的意識。

隨著台灣在廿世紀末葉的政治民主化工程、倡議原權的運動風起雲湧、緊跟著世界音樂蔚為風潮的步伐，原本屬於部落老人吟哦的古調，經過抹粉換裝之後，成為時尚引人的文化商品，成為顯耀台灣特色的重要招牌。

形式的借鑑與技法的妝點

一八九三年德弗札克（Antonín Dvořák）完成譜寫e小調第9號《新世界交響曲》New World Symphony，印地安人、黑人族裔的五聲音階旋律清晰可現，是嚴肅音樂成功採擷與妝點少數民族音樂而眾所皆知的範例。一九三四年江文也幻想鄉愁而作的管絃樂《台灣舞曲》，特別汲取台灣原住民民歌為素材，以原住民的節奏元素支撐全曲，在印象派的曲風中流露濃郁的風土色彩；此曲並於一九三六年獲得德國柏林奧運會藝術競賽的二等獎，則不僅是台灣音樂人首次獲得國際音樂大獎，連同江文也《四首台灣高山族之歌》也可視為台灣嚴肅音樂創作取材於原住民民歌的借鑑行為之起始象徵。

馬水龍《無形的神殿》運用鄒族、布農族的素材，表達登臨玉山的悸動；李泰祥《大神祭》在自創的神話傳說架構裡，以阿美語寫作大型清唱劇；錢南章《馬蘭姑娘》組曲，則係蒐羅鄒族、阿美族、卑南族、排灣族、魯凱族傳統歌謠的精粹而成；金希文《青春之歌》運用原住民族語虛詞、「類鄒族」的曲調，呈現出原住民音樂的純真、純淨與旺盛活力；許明鐘《祭儀》以布農族古調詮釋祭儀的嚴肅莊重氛圍……不同世代的音樂家透過西方當代音樂的形式與語法，進行原住民音樂素材的融合與重製，持續展現台灣原創音樂源源不斷的生命力。

舞台上搬演著取材自原住民元素的秀異音樂創作，慣用的借鑑與妝點的手法，若從音樂型態上的觀察，大抵可以從旋律、節奏、和聲、形式、結構等手法進行抽絲剝繭，另外也有「意識流」的唯心主義透過文化美學的感通與模仿。或以西方歌、樂、舞劇的方式譜曲作為首創；或以古謠為藝術基底，拼貼midi電子音樂與現代配器的創意；也有融合質樸的傳統曲調、原住民歌手的優質嗓音、當代創作與電影影像的熔爐式手法。這類涵融表演藝術形式的指標性創作，確實已經擺脫觀光舞蹈、祭儀搬演或片段剪貼的陳腐窠臼，不僅成功地將絕美的古謠搬上舞台，不再自溺於情感表述、不再汙名，並且與時俱進地讓原住民生活文化在劇場藝術中具體呈現。

揮手定格中的擺盪

原住民的歌謠豐富而多彩，有因應社會功能而產生的婚喪祭儀歌曲，也有個人情感抒發的情歌、工作歌；係屬傳統社會中重要的生活文化及庶民文學現象，具有部落人民積極參與、多元混雜和共享共榮的特性，是原住民社會的文化酵母和最活躍的力量。然而經過物換星移的變遷，原本以田獵為主的傳統生計漸漸轉型，原本圍繞著狩獵、織布、耕作……的樂舞律動，在無意識中悄悄改換容顏；隨著青壯人力大量外移，從事礦坑、森林、海洋、鷹架的勞動工作，更深深地影響了傳統音樂文化的內容、載體與承襲的方式。原住民古調裡最深遠的意義，卻已然在文化工業的產製過程中逐漸模糊。

貼近觀察原住民傳統古調在當代的轉身與妝點，場域改變了、載體移轉了，口傳文化的獨特性愈趨淡薄。而且近年來，迫於現實因素衝擊的表演藝術活動中，儘管出現不少跨界創作，其中張揚著「保存傳統」旗幟的音樂品項堪稱氾濫也不為過，囫圇吞棗的過程往往卻消費了民族符碼、燃燒了觀眾熱情，創作者與表演者在技巧與作品中迷失了初衷。「聯合國原住民族權利宣言」、我國的「原住民族基本法」、「原住民族傳統智慧創作保護條例」均揭示了原住民族有權保存、掌管、保護和發展文化遺產、傳統知識和傳統文化表現形式，在在提醒我們：原住民古謠的當代傳唱，不應只是美麗的畫面、炫麗的聲響，而是意涵廣博的傳統與文化。