PAR 表演藝術雜誌

Q：《探春》是兩位首次同台合作，可否從過去的印象中，描述你們所看到彼此的演員特質？

魏海敏（以下簡稱魏）：好的演員一眼就看得出來。宇琳是一個好的苗子，但是好的苗子需要打磨。宇琳的運氣很好，她在劇校的時候，剛好請了大陸老師來教，很明顯地標準一下子就提高了，教學方式、成果都不一樣了。 只是，畢業後，演員還是需要進修，而進修的管道、閱歷、方向、可能性多大，都不是自己可以掌控的，除了個人心態，還要有機遇，才可能到達另一個高度。我想國光劇團王安祈老師這麼看重宇琳，為她寫這個戲，真的是很難得的緣分。

黃宇琳（以下簡稱黃）：魏老師是我心中的女神！第一次看魏老師的演出是在電視上，讀劇校時自己做功課，找不同版本的錄像帶參考，都會以魏老師的版本為首選。（魏：我也是錄老師之一。我們以前學戲也跟錄老師學。）懂事以後，印象最深刻的是《金鎖記》。 看完之後感覺很沉重，很想走到後台去看老師下戲之後的樣子，很難想像，演員需要做多深厚的功課，才能跟角色如此貼近。「伶人三部曲」我都看了，覺得老師真的是百變女王。我發現，現代的京劇演員，都不能只是當京劇演員，除了要維持好自己的本分之外，在表演、唱腔的技巧上，都不能只是在劇校教的那樣子。

魏：台灣的環境給了我們相較另類的成長環境，戲曲演員除了要能唱傳統老戲之外，更挑戰的是，自己還得要創作，這跟大陸演員完全不同。上海的媒體曾寫過一篇報導，標題是：〈魏海敏不知道怎麼樣就變成這樣了〉，很有趣的一個比喻。反觀大陸演員，流派是他們賴以為生的方式，只要把流派學好，就能進劇團，其他的不用傷腦筋。

Q：京劇演員的養成教育，過去和現在的差別？

魏：我這一期的學生大概是最後一批跟著劇團一塊長大的。十歲那年，我進海光，一年後就開始上台，一週大概有兩三次上台機會，非常密集。上台當然不可能唱主戲，就是跑龍套，老師幫妳扮戲、勒頭、穿衣服、鞋子。一年半後分科，第二年就正式演出了，我記得十三歲就唱了《穆柯寨》，等於進劇校才兩年多就唱主戲了。

劇校生跟著劇團，好處是上台機會增加了，每次上台都是一次學習，多上了一次台，又多親近了一次舞台，多扮了一次戲，又多了解一些知識，這是最好的。現在劇校讀到畢業，上台的機會根本不到五次，就連發聲都沒辦法好好發，要學生畢業之後變成一個成熟演員，根本是不可能的事。在台灣，京劇演員的斷層，確實是一個最無解的難題，救都救不來。

黃：我從高一開始就有大陸老師來教課，一批老師來四個月，連續三年，暑假又安排學生去大陸交流。但說真的，對於剛剛魏老師講發聲都沒有學好這件事，我也是深受其害。因為真的不是說他們教得不好，而是對於發聲訓練上，比較沒有科學的方法。（魏：這你是奢求了。）有一陣子，我的聲帶長小結，心情還蠻低潮的。有次看戲，魏老師坐我旁邊，很想跟她講話又不敢，只說了聲魏老師好，就乖乖坐著。後來中場休息的時候，魏老師主動跟我聊，說你是宇琳吧？嗓子現在狀況怎麼樣？然後給了我一些唱腔上的建議，還提醒我嗓子後續要做什麼樣的保養。當下覺得心中的女神還會注意到我的狀況，真的很溫暖。

魏：我之前喉嚨也長兩個結，那時候剛到大陸拜師，全靠自己研究、探索、改變。開始教課後，多了教學相長的機會，我想盡各種辦法告訴學生，發聲位置在哪裡，要怎麼發聲。所以，現在任何人的嗓子有問題，我都聽得出來。這些經驗，對我們唱戲的來說，非常寶貴，比任何老師教的都來得清晰。

Q：兩位當初為何選擇讀劇校？

黃：其實很有趣，我媽讓我去考劇校是因為某一年夏天，我在家看莒光園地，播郭小莊老師的京劇，演《紅娘》，分上、中、下集。我媽以為我看了上集，可能下禮拜就會忘了要看。沒想到我準時收看，而且還看完了。我媽問我京劇好看在哪，我也說不上來，就覺得好看。後來劇校招生，我媽認為有一技之長比較重要，就讓我去考。當時大家對劇校生的刻板印象，都是家庭背景出身不太好，口試時校長問我，我說我家很幸福啊！

進劇校之前，我媽讓我接觸很多不同的才藝，像是相聲、廣播、芭蕾。（魏：妳媽是妳的貴人。）真的！我後來覺得，我媽很有系統地讓我往這條路走，最後選了一個最難的，集所有表演藝術的大成於一家的京劇。

魏：我是因為家庭的關係。我媽很早就離開我們，家裡只剩爸爸和姊姊。我父親是喜歡戲的人，閒時在家常用一把舊胡琴拉拉唱唱，但大部分時間都在外奔波賺錢養家。十歲那年，父親看見報上一則小海光劇校創立招生廣告，便考慮讓我去報考。我小時候雖然蠻靦腆、內向，但很敢表演、很敢唱。劇校管吃管住，團體生活不愁沒伴，也能練就一技之長。就這樣進了小海光，我父親也調到楠梓分公司，就近看顧我。可是父親在我十五歲的時候就過世了，時間很短。我和父親的感情很好，他是引領我走進京劇的一盞明燈。

Q：何時決定要以京劇為一輩子的工作？

魏：在海光劇團，從小到大，我的戲永遠是最多的。即便人生有別的角色，結婚了、當媽媽了，學戲唱戲，已經成為我生活中很重要的一個工作。然而直到一九八二年，我在香港看了梅葆玖的演出，才更加立定志向。之前我都還覺得有點徬徨，不覺得自己學的東西有什麼好。看了梅先生的戲之後才發現，原來我學的戲就是這個東西，原來京劇這麼棒。從那時開始我決定，我一定要重新認識京劇。

黃：喜歡表演這件事情，反而是在劇校畢業之後。我們班四十個人，只有六個繼續留下來唱戲。看了這麼多人來來去去，都沒有留下來，直覺自己可能也會是被淘汰的那一群。離開劇校後，上大學繼續唸書，還是進劇團，很難取捨也很徬徨。後來在偶然的機會下參與屏風演出，遇見國修老師，他說：「你來演話劇，其實不是為了要當話劇演員，你應該要把話劇的東西帶回去，讓京劇更豐富，讓你的表演更飽滿。」於是我覺得， 所以我是喜歡表演的嘛，那就不要怕。

Q：魏老師曾赴北京拜師，專攻梅派，如果有機會，宇琳會不會想學習特定的流派？

黃：我去北京參加擂台賽，評審問我算哪個流派？我說我沒有分流派，他們都覺得不可思議。在學習的路上，因為碰到的老師流派都不一樣，只要老師願意教就學，學個一齣兩齣都好。雖然當中也碰過幾次要確定流派的時候，但我認為，自己還在尋找可以變得不一樣的目標，寶春老師也希望我有更多可能性，不要局限在一個流派裡頭，大陸老師也曾建議我不要太早定流派。

我覺得梅派是最難的。因為它非常大氣、雍容大度。雖然梅派的唱腔聽起來行雲流水，可是真要做到那樣的清晰、簡潔有力，是很難的。其他流派，可能只要掌握表演上的技巧和特色，但梅派真正是一個境界，一種高度。

魏：拜師之前，我大部分學的戲還是梅派，但因為在台灣，不可能只唱一個流派，一定要東唱西唱，什麼戲好看、什麼戲賣座，我們就學。學生時期唱的梅派當然很稚嫩，我們叫奶黃味兒，就是不成熟。八二年看了梅老師的戲之後，雖然想拜師，但還是不能拜。當時，我在香港跟包幼蝶老師學戲，她是上海梅派名票，她有一套教學方法非常好，一字一句重新修正我的唱腔，把我幼年時期唱戲的奶黃味兒，改掉很多。

九一年正式拜師梅葆玖後，自己花錢辦專場演出。專場的好處是，從排戲到演出，都由老師親自指點。此外，只要梅劇團有演出，我就跟著梅老師的團，到大陸各城市、地方四處跑。就這樣鍥而不捨，一點一滴地，慢慢上了軌道，一齣戲接著一齣戲，把它整理出來。

Q：兩位都跨足現代劇場，也做了很多跨界的嘗試，這些經驗對自己的累積為何？

魏：跨界在台灣行之有年，大陸就缺這一塊，大陸演員想跨界還不太容易呢。跨界機會可遇不可求。跨界，未必是自己想要的，但參與其中，是不是能夠充分展現自己？身為現代的演員，已經沒有過去的舞台、環境，如果不跨界，等於死守在這個地方。如果具備跨界的實力，何樂而不為呢？跨界不是抹殺你從小學的東西，反而可以增加其他的東西。

跟羅伯．威爾森合作《歐蘭朵》時，面臨到很大的挑戰。其實我也不知道自己在舞台上是什麼樣子，到現在都還不敢看帶子。說不定要等到下次再演的時候，我才會再去看它。這是我實際主義的一面，因為現在看完了之後，對我沒有益處。

像宇琳這樣有條件的演員，我想她會經過更多的歷練，才能夠成長，這是必要的。如果不去嘗試，就少了很多打磨的機會。只是在選擇角色，以及角色要如何展現，確實是跨界比較難掌握的一件事。表演要到什麼樣的程度，才象徵了跨界？另一方面來說，原本的東西要保留了多少，才不會失去身為一個京劇演員的特點？

黃：老師剛說的，我很有感觸。有時候，跨界可能不是自己願意，但是你要在這樣的意志當中有所收穫。跨界像是把自己揉碎、再重組的狀態，但是在揉碎的當下也會焦慮，也會擔心，小心呵護的東西有沒有被破壞、被扭曲？

有趣的是，跨界通常都會有意外的收穫。如果運用在本位表演的話，會有很大的幫助。之所以稱為意外的收穫是因為，它通常是不經預設的，可能演出結束後，經過整理和沉澱，才會發現。

Q：所以，演老戲和新編戲，有何不同？

魏：演老戲是在傳承、模仿，個人的創作是比較無意識的。但在新戲裡頭，我們必須要創造角色， 不管唱腔、念白、身段、動作，都經過你的創意了，都必須無中生有。這樣的無中生有，等於發揮你原本不知道的你，加強了你原本的表演能力，所以會有收穫的意思就在這裡。

前陣子，我到天津唱了兩場戲，《四郎探母》、《武家坡》、《貴妃醉酒》，結果大部分的觀眾都說，從來沒看過這樣的老戲。在舞台上，我絕對是百分之一百地在演角色，讓大家看到角色在台上活生生的感覺。研究角色、深入角色，是我個人的藝術追求，觀眾也感受到了。

黃：「從內到外」跟「從外到內」是我最直接的體會。 高一的時候演〈斷橋〉，在台上跟小生演哭得死去活來，好像觸動到內在真實的情緒。但學戲的時候，所有老師都告訴你要疏離，技術面一定要顧到。後來遇到國修老師，我突然覺得，它是可以同時存在的，唯一要做好一件事情是，不要讓情緒覆蓋到技術層面，因為演員畢竟還是要執行表演這件事情。對我來講，這是一個很長久的練習，這樣的表演是迷人的，可以打動人，可是如何拿捏，準則為何，就是演員很重要的功課。

魏：對！在創作過程中，我們會去思考妳剛講的，到底跨越了多少、沒跨越多少。因為我們只受京劇訓練，沒有接受西方表演體系，所以那個拿捏，就變成一種挑戰。

創造角色，對唱老戲很有幫助；演老戲或者去進修，也是唱新戲的基礎。兩者相輔相成，完全沒有辦法不要這個、不要那個，不可能的。

黃：我也覺得是相輔相成，演傳統跟新編戲有不同的收穫，兩者互相影響。但是不得不說，演新編戲比較煎熬。因為，要挖東西、要貼近角色，過程往往十分拉扯。

Q：談談這次在《王熙鳳》以及《探春》的角色？

黃：探春跟趙姨娘的互動，還蠻像我跟我媽媽相處的狀況。因為我媽媽比較完美主義，所以從小，我做什麼事情以為可以得到媽媽的讚美，可是通通都沒有，只會換來她一句「所以你做得到嘛」。我心想，難道要妳認同我有這麼難嗎？

反觀探春和趙姨娘的心理狀態，其實會有小小的挫折感，為什麼期許想要得到的跟現實不一樣？接下來我該怎麼辦？探春當家之後，她有熱情、有意識要做好賈府上下的大小事情，她要做出一個態度與榜樣來，可是總有一個扯後腿的媽媽在後面，像一顆不定時炸彈。

魏：《王熙鳳》這戲編得好，表演不拖泥帶水、人物都有重點，而且戲保人，只要掌握好劇本從頭到尾的每個環節，角色自然鮮明。這戲當年是特別為童芷苓設計的，荀派的小俏皮給了我很多的創作靈感。

我和童老師不同的地方在於，梅派戲唱多了，所謂的華貴感，會比童老師多。童老師荀派的表演特點在於比較年輕、小家碧玉的味道，但角色的內容高度相對少些。

國光的版本經過現代劇場的手法處理， 對大觀園環境的塑造，以及大觀園裡人物的勾心鬥角，把主題和情境勾勒出來之後，再來看這些劇中人，變得栩栩如生，王熙鳳的角色更不同於其他傳統戲的感覺了

編劇陳西汀把《紅樓夢》的詞放在這個戲裡面，完全不會格格不入，反而很貼近這個劇本。八二年編出來的戲到今天，仍然不過時， 因為它實在太好看了，值得一演再演。