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魏海敏(左)與黃宇琳(右)(登曼波 攝)
特別企畫 Feature 重探大觀園,誰識紅樓夢中人/演員對談

京劇大觀園 兩代名伶知遇相惜

魏海敏 ╳ 黃宇琳

二○○三年,國光劇團推出由魏海敏主演的《王熙鳳大鬧寧國府》,讓她表演能量全面發揮,穩坐「京劇天后」的地位。「紅樓老作手」陳西汀的劇本,將人性寫得通透,「明是一盆火,暗裡一把刀」的鳳辣子,在魏海敏的鮮活詮釋下,盡展潑辣狠毒。

相隔十年,王安祈為「京劇小天后」黃宇琳,再訪大觀園,新編《探春》,為她磊落清勁的舞台特質,量身打造。其中一場「抄檢大觀園」,將可見黃宇琳與特別跨刀飾演王熙鳳的魏海敏同台飆戲。《王熙鳳》與《探春》聯演,世代接棒的傳承意味頗為濃厚。

魏海敏與黃宇琳,一個是台灣最重要的戲曲名伶,一個是備受各界力捧的新生代旦角,兩個不同時空背景養成的京劇演員,不見《紅樓夢》裡明爭暗鬥的女人攻防,卻有前輩提攜後輩的惺惺相惜。

在藝術追求的道路上,他們有相同的體悟:唱老戲,是新編戲的基礎,演新編戲,則為老戲加入創造角色的意識,兩者相輔相成,而傳統,就是培養一個京劇演員最好的養分。

說台灣京劇名角後繼有人,或許還太早,但相信所有戲迷的內心,一定都期待著,這麼一天的到來。

二○○三年,國光劇團推出由魏海敏主演的《王熙鳳大鬧寧國府》,讓她表演能量全面發揮,穩坐「京劇天后」的地位。「紅樓老作手」陳西汀的劇本,將人性寫得通透,「明是一盆火,暗裡一把刀」的鳳辣子,在魏海敏的鮮活詮釋下,盡展潑辣狠毒。

相隔十年,王安祈為「京劇小天后」黃宇琳,再訪大觀園,新編《探春》,為她磊落清勁的舞台特質,量身打造。其中一場「抄檢大觀園」,將可見黃宇琳與特別跨刀飾演王熙鳳的魏海敏同台飆戲。《王熙鳳》與《探春》聯演,世代接棒的傳承意味頗為濃厚。

魏海敏與黃宇琳,一個是台灣最重要的戲曲名伶,一個是備受各界力捧的新生代旦角,兩個不同時空背景養成的京劇演員,不見《紅樓夢》裡明爭暗鬥的女人攻防,卻有前輩提攜後輩的惺惺相惜。

在藝術追求的道路上,他們有相同的體悟:唱老戲,是新編戲的基礎,演新編戲,則為老戲加入創造角色的意識,兩者相輔相成,而傳統,就是培養一個京劇演員最好的養分。

說台灣京劇名角後繼有人,或許還太早,但相信所有戲迷的內心,一定都期待著,這麼一天的到來。

Q:《探春》是兩位首次同台合作,可否從過去的印象中,描述你們所看到彼此的演員特質?

魏海敏(以下簡稱魏):好的演員一眼就看得出來。宇琳是一個好的苗子,但是好的苗子需要打磨。宇琳的運氣很好,她在劇校的時候,剛好請了大陸老師來教,很明顯地標準一下子就提高了,教學方式、成果都不一樣了。 只是,畢業後,演員還是需要進修,而進修的管道、閱歷、方向、可能性多大,都不是自己可以掌控的,除了個人心態,還要有機遇才可能到達另一個高度。我想國光劇團王安祈老師這麼看重宇琳,為她寫這個戲,真的是很難得的緣分。

黃宇琳(以下簡稱黃):魏老師是我心中的女神!第一次看魏老師的演出是在電視上,讀劇校時自己做功課,找不同版本的錄像帶參考,都會以魏老師的版本為首選。(魏:我也是錄老師之一。我們以前學戲也跟錄老師學。)懂事以後,印象最深刻的是《金鎖記》。 看完之後感覺很沉重,很想走到後台去看老師下戲之後的樣子,很難想像,演員需要做多深厚的功課,才能跟角色如此貼近。「伶人三部曲」我都看了,覺得老師真的是百變女王。我發現,現代的京劇演員,都不能只是當京劇演員,除了要維持好自己的本分之外,在表演、唱腔的技巧上,都不能只是在劇校教的那樣子。

魏:台灣的環境給了我們相較另類的成長環境,戲曲演員除了要能唱傳統老戲之外,更挑戰的是,自己還得要創作,這跟大陸演員完全不同。上海的媒體曾寫過一篇報導,標題是:〈魏海敏不知道怎麼樣就變成這樣了〉,很有趣的一個比喻。反觀大陸演員,流派是他們賴以為生的方式,只要把流派學好,就能進劇團,其他的不用傷腦筋。

Q:京劇演員的養成教育,過去和現在的差別?

魏:我這一期的學生大概是最後一批跟著劇團一塊長大的。十歲那年,我進海光,一年後就開始上台,一週大概有兩三次上台機會,非常密集。上台當然不可能唱主戲,就是跑龍套,老師幫妳扮戲、勒頭、穿衣服、鞋子。一年半後分科,第二年就正式演出了,我記得十三歲就唱了《穆柯寨》,等於進劇校才兩年多就唱主戲了。

劇校生跟著劇團,好處是上台機會增加了,每次上台都是一次學習,多上了一次台,又多親近了一次舞台,多扮了一次戲,又多了解一些知識,這是最好的。現在劇校讀到畢業,上台的機會根本不到五次,就連發聲都沒辦法好好發,要學生畢業之後變成一個成熟演員,根本是不可能的事。在台灣,京劇演員的斷層,確實是一個最無解的難題,救都救不來。

黃:我從高一開始就有大陸老師來教課,一批老師來四個月,連續三年,暑假又安排學生去大陸交流。但說真的,對於剛剛魏老師講發聲都沒有學好這件事,我也是深受其害。因為真的不是說他們教得不好,而是對於發聲訓練上,比較沒有科學的方法。(魏:這你是奢求了。)有一陣子,我的聲帶長小結,心情還蠻低潮的。有次看戲,魏老師坐我旁邊,很想跟她講話又不敢,只說了聲魏老師好,就乖乖坐著。後來中場休息的時候,魏老師主動跟我聊,說你是宇琳吧?嗓子現在狀況怎麼樣?然後給了我一些唱腔上的建議,還提醒我嗓子後續要做什麼樣的保養。當下覺得心中的女神還會注意到我的狀況,真的很溫暖。

魏:我之前喉嚨也長兩個結,那時候剛到大陸拜師,全靠自己研究、探索、改變。開始教課後,多了教學相長的機會,我想盡各種辦法告訴學生,發聲位置在哪裡,要怎麼發聲。所以,現在任何人的嗓子有問題,我都聽得出來。這些經驗,對我們唱戲的來說,非常寶貴,比任何老師教的都來得清晰。

Q:兩位當初為何選擇讀劇校?

黃:其實很有趣,我媽讓我去考劇校是因為某一年夏天,我在家看莒光園地,播郭小莊老師的京劇,演《紅娘》,分上、中、下集。我媽以為我看了上集,可能下禮拜就會忘了要看。沒想到我準時收看,而且還看完了。我媽問我京劇好看在哪,我也說不上來,就覺得好看。後來劇校招生,我媽認為有一技之長比較重要,就讓我去考。當時大家對劇校生的刻板印象,都是家庭背景出身不太好,口試時校長問我,我說我家很幸福啊!

進劇校之前,我媽讓我接觸很多不同的才藝,像是相聲、廣播、芭蕾。(魏:妳媽是妳的貴人。)真的!我後來覺得,我媽很有系統地讓我往這條路走,最後選了一個最難的,集所有表演藝術的大成於一家的京劇。

魏:我是因為家庭的關係。我媽很早就離開我們,家裡只剩爸爸和姊姊。我父親是喜歡戲的人,閒時在家常用一把舊胡琴拉拉唱唱,但大部分時間都在外奔波賺錢養家。十歲那年,父親看見報上一則小海光劇校創立招生廣告,便考慮讓我去報考。我小時候雖然蠻靦腆、內向,但很敢表演、很敢唱。劇校管吃管住,團體生活不愁沒伴,也能練就一技之長。就這樣進了小海光,我父親也調到楠梓分公司,就近看顧我。可是父親在我十五歲的時候就過世了,時間很短。我和父親的感情很好,他是引領我走進京劇的一盞明燈。

Q:何時決定要以京劇為一輩子的工作?

魏:在海光劇團,從小到大,我的戲永遠是最多的。即便人生有別的角色,結婚了、當媽媽了,學戲唱戲,已經成為我生活中很重要的一個工作。然而直到一九八二年,我在香港看了梅葆玖的演出,才更加立定志向。之前我都還覺得有點徬徨,不覺得自己學的東西有什麼好。看了梅先生的戲之後才發現,原來我學的戲就是這個東西,原來京劇這麼棒。從那時開始我決定,我一定要重新認識京劇。

黃:喜歡表演這件事情,反而是在劇校畢業之後。我們班四十個人,只有六個繼續留下來唱戲。看了這麼多人來來去去,都沒有留下來,直覺自己可能也會是被淘汰的那一群。離開劇校後,上大學繼續唸書,還是進劇團,很難取捨也很徬徨。後來在偶然的機會下參與屏風演出,遇見國修老師,他說:「你來演話劇,其實不是為了要當話劇演員,你應該要把話劇的東西帶回去,讓京劇更豐富,讓你的表演更飽滿。」於是我覺得, 所以我是喜歡表演的嘛,那就不要怕。

Q:魏老師曾赴北京拜師,專攻梅派,如果有機會,宇琳會不會想學習特定的流派?

黃:我去北京參加擂台賽,評審問我算哪個流派?我說我沒有分流派,他們都覺得不可思議。在學習的路上,因為碰到的老師流派都不一樣,只要老師願意教就學,學個一齣兩齣都好。雖然當中也碰過幾次要確定流派的時候,但我認為,自己還在尋找可以變得不一樣的目標,寶春老師也希望我有更多可能性,不要局限在一個流派裡頭,大陸老師也曾建議我不要太早定流派。

我覺得梅派是最難的。因為它非常大氣、雍容大度。雖然梅派的唱腔聽起來行雲流水,可是真要做到那樣的清晰、簡潔有力,是很難的。其他流派,可能只要掌握表演上的技巧和特色,但梅派真正是一個境界,一種高度。

魏:拜師之前,我大部分學的戲還是梅派,但因為在台灣,不可能只唱一個流派,一定要東唱西唱,什麼戲好看、什麼戲賣座,我們就學。學生時期唱的梅派當然很稚嫩,我們叫奶黃味兒,就是不成熟。八二年看了梅老師的戲之後,雖然想拜師,但還是不能拜。當時,我在香港跟包幼蝶老師學戲,她是上海梅派名票,她有一套教學方法非常好,一字一句重新修正我的唱腔,把我幼年時期唱戲的奶黃味兒,改掉很多。

九一年正式拜師梅葆玖後,自己花錢辦專場演出。專場的好處是,從排戲到演出,都由老師親自指點。此外,只要梅劇團有演出,我就跟著梅老師的團,到大陸各城市、地方四處跑。就這樣鍥而不捨,一點一滴地,慢慢上了軌道,一齣戲接著一齣戲,把它整理出來。

Q:兩位都跨足現代劇場,也做了很多跨界的嘗試,這些經驗對自己的累積為何?

魏:跨界在台灣行之有年,大陸就缺這一塊,大陸演員想跨界還不太容易呢。跨界機會可遇不可求。跨界,未必是自己想要的,但參與其中,是不是能夠充分展現自己?身為現代的演員,已經沒有過去的舞台、環境,如果不跨界,等於死守在這個地方。如果具備跨界的實力,何樂而不為呢?跨界不是抹殺你從小學的東西,反而可以增加其他的東西。

跟羅伯.威爾森合作《歐蘭朵》時,面臨到很大的挑戰。其實我也不知道自己在舞台上是什麼樣子,到現在都還不敢看帶子。說不定要等到下次再演的時候,我才會再去看它。這是我實際主義的一面,因為現在看完了之後,對我沒有益處。

像宇琳這樣有條件的演員,我想她會經過更多的歷練,才能夠成長,這是必要的。如果不去嘗試,就少了很多打磨的機會。只是在選擇角色,以及角色要如何展現,確實是跨界比較難掌握的一件事。表演要到什麼樣的程度,才象徵了跨界?另一方面來說,原本的東西要保留了多少,才不會失去身為一個京劇演員的特點?

黃:老師剛說的,我很有感觸。有時候,跨界可能不是自己願意,但是你要在這樣的意志當中有所收穫。跨界像是把自己揉碎、再重組的狀態,但是在揉碎的當下也會焦慮,也會擔心,小心呵護的東西有沒有被破壞、被扭曲?

有趣的是,跨界通常都會有意外的收穫。如果運用在本位表演的話,會有很大的幫助。之所以稱為意外的收穫是因為,它通常是不經預設的,可能演出結束後,經過整理和沉澱,才會發現。

Q:所以,演老戲和新編戲,有何不同?

魏:演老戲是在傳承、模仿,個人的創作是比較無意識的。但在新戲裡頭,我們必須要創造角色, 不管唱腔、念白、身段、動作,都經過你的創意了,都必須無中生有。這樣的無中生有,等於發揮你原本不知道的你,加強了你原本的表演能力,所以會有收穫的意思就在這裡。

前陣子,我到天津唱了兩場戲,《四郎探母》、《武家坡》、《貴妃醉酒》,結果大部分的觀眾都說,從來沒看過這樣的老戲。在舞台上,我絕對是百分之一百地在演角色,讓大家看到角色在台上活生生的感覺。研究角色、深入角色,是我個人的藝術追求,觀眾也感受到了。

黃:「從內到外」跟「從外到內」是我最直接的體會。 高一的時候演〈斷橋〉,在台上跟小生演哭得死去活來,好像觸動到內在真實的情緒。但學戲的時候,所有老師都告訴你要疏離,技術面一定要顧到。後來遇到國修老師,我突然覺得,它是可以同時存在的,唯一要做好一件事情是,不要讓情緒覆蓋到技術層面,因為演員畢竟還是要執行表演這件事情。對我來講,這是一個很長久的練習,這樣的表演是迷人的,可以打動人,可是如何拿捏,準則為何,就是演員很重要的功課。

魏:對!在創作過程中,我們會去思考妳剛講的,到底跨越了多少、沒跨越多少。因為我們只受京劇訓練,沒有接受西方表演體系,所以那個拿捏,就變成一種挑戰。

創造角色,對唱老戲很有幫助;演老戲或者去進修,也是唱新戲的基礎。兩者相輔相成,完全沒有辦法不要這個、不要那個,不可能的。

黃:我也覺得是相輔相成,演傳統跟新編戲有不同的收穫,兩者互相影響。但是不得不說,演新編戲比較煎熬。因為,要挖東西、要貼近角色,過程往往十分拉扯。

Q:談談這次在《王熙鳳》以及《探春》的角色?

黃:探春跟趙姨娘的互動,還蠻像我跟我媽媽相處的狀況。因為我媽媽比較完美主義,所以從小,我做什麼事情以為可以得到媽媽的讚美,可是通通都沒有,只會換來她一句「所以你做得到嘛」。我心想,難道要妳認同我有這麼難嗎?

反觀探春和趙姨娘的心理狀態,其實會有小小的挫折感,為什麼期許想要得到的跟現實不一樣?接下來我該怎麼辦?探春當家之後,她有熱情、有意識要做好賈府上下的大小事情,她要做出一個態度與榜樣來,可是總有一個扯後腿的媽媽在後面,像一顆不定時炸彈。

魏:《王熙鳳》這戲編得好表演不拖泥帶水、人物都有重點,而且戲保人,只要掌握好劇本從頭到尾的每個環節,角色自然鮮明。這戲當年是特別為童芷苓設計的,荀派的小俏皮給了我很多的創作靈感。

我和童老師不同的地方在於,梅派戲唱多了,所謂的華貴感,會比童老師多。童老師荀派的表演特點在於比較年輕、小家碧玉的味道,但角色的內容高度相對少些。

國光的版本經過現代劇場的手法處理, 對大觀園環境的塑造,以及大觀園裡人物的勾心鬥角,把主題和情境勾勒出來之後,再來看這些劇中人,變得栩栩如生,王熙鳳的角色更不同於其他傳統戲的感覺了

編劇陳西汀把《紅樓夢》的詞放在這個戲裡面,完全不會格格不入,反而很貼近這個劇本。八二年編出來的戲到今天,仍然不過時, 因為它實在太好看了,值得一演再演。

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對談時間:四月廿五日

對談地點:永康街茴香咖啡

對談主持:廖俊逞

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