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林懷民說,《微塵》是經年蓄積的情感與焦慮,所以不得不的創作;他提到《白水》的源頭,生命中帶著的水,住家前的淡水河,彷若流過其言談間不經意的喜悅的臉。(許斌 攝)
封面故事 Cover Story 微塵.起舞──議題性舞蹈在台灣

不能迴避的微塵人間

訪林懷民談新作《白水》、《微塵》

即將在十一月下旬推出新作《白水》、《微塵》,林懷民特地在帶團出國演出前,讓媒體一覽新作樣貌,並接受本刊專訪。《微塵》展現了雲門近年少見的隱抑憤怒,林懷民表示「它是憤怒的」,面對世間的種種問題,「所有事情加起來,到最後你不能迴避。」「積累了很多年,這個音樂,這樣的情感,到了這個時候我就想把它做出來。」

即將在十一月下旬推出新作《白水》、《微塵》,林懷民特地在帶團出國演出前,讓媒體一覽新作樣貌,並接受本刊專訪。《微塵》展現了雲門近年少見的隱抑憤怒,林懷民表示「它是憤怒的」,面對世間的種種問題,「所有事情加起來,到最後你不能迴避。」「積累了很多年,這個音樂,這樣的情感,到了這個時候我就想把它做出來。」

雲門舞集《白水》《微塵》

11/19~22  19:45   11/22~23  14:45

台北 國家戲劇院

12/6  19:30   12/7  14:30

桃園展演中心展演廳

12/12~13  19:30  

臺中市文化局中山堂

12/19~20  19:30  

嘉義縣表演藝術中心演藝廳

12/26~27  19:30  

高雄市文化中心至德堂

INFO  02-27122102

八月廿九日,朗朗午後,來到雲門舞集位在八里的排練場時,林懷民已坐在面對舞台的工作席之中,凝望著今年新作《白水》與《微塵》動作、燈光與影像最後的調整。這天下午是兩齣舞作的整排。我們的訪談在演出前後,分為兩部分進行。林懷民從截然不同的兩作之起始談起,《白水》的明亮,對比於《微塵》隱抑的憤怒,談到當中的身體、這次扮演極重要元素的音樂,到影像等問題。

訪談過程,並不時注意劇場內技術與人員的各種狀況。他說,《微塵》是經年蓄積的情感與焦慮,所以不得不的創作;他提到《白水》的源頭,生命中帶著的水,住家前的淡水河,彷若流過其言談間不經意的喜悅的臉;一則明亮,一則幽暗深邃,狀似迥然,實則都是生命中,所謂無法迴避的人間心情。

Q:雲門舞集自二○一○年《聽河》、二○一三年《稻禾》,到今年的《白水》與《微塵》,近年,您作品的關懷,愈明顯著重於人文的地景、環境自然,是否就這樣一個角度,談談近期創作的思考。

A:我想很簡單啊,人老了就不想去大城市,就喜歡看一些大自然的東西。你剛提的這幾個作品,都是比較lyrical的,比較抒情的,比較流暢的感覺;我想,世界很亂,大概是我自己需要吧。

Q:您剛提到抒情,譬如今年的《微塵》,我們將看到的是比較衝擊的、破壞性的主題,它還是在一種抒情的調子嗎?

A:沒有,它不是。它是憤怒的。不管怎麼樣,你也不能夠迴避今天的世界所有的問題;基本上,這些問題經常使我焦慮。像巴勒斯坦的事,他們認為以色列不會攻打平民,把所有炸彈、總部都放在城中心,拿老百姓來保護他們,這些人被迫去當盾牌,整個事情都很慘;你看伊拉克,你看烏克蘭。

Q:您曾講到《微塵》是不是出自《金剛經》的「微塵眾」?

A:這兩個字從那邊拿來的,我喜歡這兩個字。我口袋裡有很多題目,或者想法。《金剛經》的「微塵眾」,是講緣起緣落,即使把整個宇宙化到最小的單位,細如微塵,那也只是因為因緣聚會,所以你才看到,可是它是一個假相。

但我的意思不是,我完全是取其字面,人就是渺小、卑微、脆弱。你看高雄前鎮那些居民,電視上看到就覺得很悲涼;我們住的地下有很多管道、潛伏著很多危險的環境,更不用提核四,底層還有一個戰爭的恐懼。所有事情加起來,到最後你不能迴避。積累了很多年,這個音樂,這樣的情感,到了這個時候我就想把它做出來。

Q:關於《白水》,「水」在您的作品中,經常入舞,是否是與舞蹈有特別的關係?

A:我想不是。不知道欸,這很難說,不知道為什麼老是回來處理這個。我住在淡水河邊,我家門口就是水,我喜歡水永遠變幻莫測,水呀、雲呀,我都很喜歡,雲門舞集為什麼叫雲門舞集,人的身體,體面莊嚴像個門,可是舞蹈的表情就像雲。你看《屋漏痕》裡,全部是雲,雲來作水墨;這一說,連水墨都是,所以「行草三部曲」全部都是水汪汪的。我不是刻意的。這裡面的課題是如何把水,在視覺上面、在哲學上面怎麼處理,就是這個舞在處理的東西。

Q:兩齣舞作選用了相當不同的音樂,能否談談蕭斯塔可維奇(Dmitri Shostakovich)與薩悌(Erik Satie)的曲子,分別用在編作《微塵》與《白水》的過程?

A:一個舞都像一個生命,像個小孩,你要給他穿對的衣服。《白水》比較清涼、明亮,所以全部是鋼琴;《微塵》的編舞一開始就是因為蕭斯塔可維奇這個偉大的音樂。《白水》就去找我喜歡的音樂,一開始就想薩悌;薩悌是先定了,然後還要找其他的搭配、來作對比。

Q:《微塵》的曲子是比較情緒性的,樂曲的曲式是一個較豐富的狀態;反而我們看到所有舞者的動作,是非常沉緩而控制的,當初如何作這樣一個身體調性的選擇?

A:很有趣。用偉大的音樂叫作愚蠢,你永遠不應該去用最偉大的音樂,你頂不過它,它本身的生命力、能量都是飽滿的,它的架構是完美的;像我說我不應該去碰觸巴赫,就像參加考試。

所以到最後你去編這樣的舞,除了結構跟這些嚴謹的部分需要注意之外,你要跟它產生對話;對話就是說,你不能跟它走,它大聲、你就大聲,結果它比你更大聲,有些時候剛好要反著走,才有個張力出現。讓音樂出來,比音樂慢一點,比音樂早一點,音樂大聲時我剛好不動,要講一個很悲慘的事情,讓音樂去講就好了,裡面有一個對話,有互輔互成、跟敵對的狀態。你要用空間,用其他所有東西,來完成音樂在講的事。

Q:老師曾經在《春之祭禮.台北一九八四》中,處理過斯特拉溫斯基(Igor Stravinsky)。同樣面對這樣一個完整的樂曲,對話性都是非常困難;同樣面對一個都市巨大的轉型,八、九○年代,到世紀後的十年,老師面對這樣兩個作曲時相似或差別是什麼?

A:我現在比較聰明,《春之祭》是失敗,因為就是跟音樂跟得太厲害,好像怕音樂考不及格。這兩個作品很相似,都是完整的、嚴密的偉大樂曲,可是我覺得我這回在處理音樂上,比較從容。

Q:《白水》最後會將「成像」的過程表現出來,綠色的格網、zoom in、zoom out;相較過去像在《聽河》裡,影像上都是完整的,這次《白水》的身體又更加純粹,對話的影像,何以呈現這樣的想法?

A:大概從來沒有像這樣子,把廚房露出來。我想這個舞多了一個趣味,那些綠色的部分也增加一個顏色,當然這也是使用的方法。事實上這個舞,如果沒有後面的影像,有燈光,一樣照演;但多了這個,它有一種趣味出來,像你看到有那些線(按:影像上的綠色格線)在拉來拉去,事實上在設計時就是需要這些,才能把一個河變胖了、變瘦了。今天觀眾裡面熟悉這個符號的人是很多的,是我們生活裡面的東西;有趣的,有一個反襯的是,我們在講河流,可是我們對河流是沒有認識的。

Q:《行草貳》今年更名成《松煙》,並重新製作演出。新題對您來說,意義如何?

A:換題目是我不好,一開始它應該有一個題目,可是我那時候想不清楚,那時叫它《行草貳》,可是我一直覺得很虧欠它。去年我就想就叫《松煙》吧,就字面上來講很好啊,松樹,煙;最主要是「松煙墨」,跟書法也有關係。

那個音樂很好喔,是約翰.凱吉(John Cage),我們用音樂,像《水月》用巴赫,西方簡直瘋掉,好像是量身訂作為這個舞作,然後約翰.凱吉特別特別地驚動,為什麼?因為大家覺得約翰.凱吉的音樂就是不能聽的,實驗性強的;但它美得不得了,因為我從那裡面找出來的音樂,我自己說的,叫作「東方風格」。

Q:如《松煙》在內的「行草三部曲」,藉由太極導引、武術與書法的修習與入舞,發展出令人注目的雲門「東方身體觀」;請問您如何看待這樣的身體語彙,在「三部曲」之後,與目前作品的關係?

A:在「行草三部曲」,你可以看得出來那些手勢,那些弓箭步,但這(現在的作品)裡你看不到這個東西;有趣的是,整個傳統肢體訓練,已經在身體裡了,已經內化成雲門舞者身體的動能。譬如說,不斷地在「擰轉」,比較低的姿勢、從地上找到養分,這個舞全部不強調,但那就在那裡面。雲門的舞者,讓他自己即興,或者我編出來的舞,用一隻腳站在那邊做事情的時間很多,為什麼會這樣?你看他平時練功練得很好,所以穩穩站在那裡;像作《屋漏痕》的時候,在斜坡上,看起來如履平地,還是那個訓練,跟地板的關係。我要講的是,這已經不是一個所謂的東方肢體訓練;那是在身體裡面、內化的,而不是一個姿勢的點綴與包裝。

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