PAR 表演藝術雜誌

八月廿九日，朗朗午後，來到雲門舞集位在八里的排練場時，林懷民已坐在面對舞台的工作席之中，凝望著今年新作《白水》與《微塵》動作、燈光與影像最後的調整。這天下午是兩齣舞作的整排。我們的訪談在演出前後，分為兩部分進行。林懷民從截然不同的兩作之起始談起，《白水》的明亮，對比於《微塵》隱抑的憤怒，談到當中的身體、這次扮演極重要元素的音樂，到影像等問題。

訪談過程，並不時注意劇場內技術與人員的各種狀況。他說，《微塵》是經年蓄積的情感與焦慮，所以不得不的創作；他提到《白水》的源頭，生命中帶著的水，住家前的淡水河，彷若流過其言談間不經意的喜悅的臉；一則明亮，一則幽暗深邃，狀似迥然，實則都是生命中，所謂無法迴避的人間心情。

Q：雲門舞集自二○一○年《聽河》、二○一三年《稻禾》，到今年的《白水》與《微塵》，近年，您作品的關懷，愈明顯著重於人文的地景、環境自然，是否就這樣一個角度，談談近期創作的思考。

A：我想很簡單啊，人老了就不想去大城市，就喜歡看一些大自然的東西。你剛提的這幾個作品，都是比較lyrical的，比較抒情的，比較流暢的感覺；我想，世界很亂，大概是我自己需要吧。

Q：您剛提到抒情，譬如今年的《微塵》，我們將看到的是比較衝擊的、破壞性的主題，它還是在一種抒情的調子嗎？

A：沒有，它不是。它是憤怒的。不管怎麼樣，你也不能夠迴避今天的世界所有的問題；基本上，這些問題經常使我焦慮。像巴勒斯坦的事，他們認為以色列不會攻打平民，把所有炸彈、總部都放在城中心，拿老百姓來保護他們，這些人被迫去當盾牌，整個事情都很慘；你看伊拉克，你看烏克蘭。

Q：您曾講到《微塵》是不是出自《金剛經》的「微塵眾」？

A：這兩個字從那邊拿來的，我喜歡這兩個字。我口袋裡有很多題目，或者想法。《金剛經》的「微塵眾」，是講緣起緣落，即使把整個宇宙化到最小的單位，細如微塵，那也只是因為因緣聚會，所以你才看到，可是它是一個假相。

但我的意思不是，我完全是取其字面，人就是渺小、卑微、脆弱。你看高雄前鎮那些居民，電視上看到就覺得很悲涼；我們住的地下有很多管道、潛伏著很多危險的環境，更不用提核四，底層還有一個戰爭的恐懼。所有事情加起來，到最後你不能迴避。積累了很多年，這個音樂，這樣的情感，到了這個時候我就想把它做出來。

Q：關於《白水》，「水」在您的作品中，經常入舞，是否是與舞蹈有特別的關係？

A：我想不是。不知道欸，這很難說，不知道為什麼老是回來處理這個。我住在淡水河邊，我家門口就是水，我喜歡水永遠變幻莫測，水呀、雲呀，我都很喜歡，雲門舞集為什麼叫雲門舞集，人的身體，體面莊嚴像個門，可是舞蹈的表情就像雲。你看《屋漏痕》裡，全部是雲，雲來作水墨；這一說，連水墨都是，所以「行草三部曲」全部都是水汪汪的。我不是刻意的。這裡面的課題是如何把水，在視覺上面、在哲學上面怎麼處理，就是這個舞在處理的東西。

Q：兩齣舞作選用了相當不同的音樂，能否談談蕭斯塔可維奇（Dmitri Shostakovich）與薩悌（Erik Satie）的曲子，分別用在編作《微塵》與《白水》的過程？

A：一個舞都像一個生命，像個小孩，你要給他穿對的衣服。《白水》比較清涼、明亮，所以全部是鋼琴；《微塵》的編舞一開始就是因為蕭斯塔可維奇這個偉大的音樂。《白水》就去找我喜歡的音樂，一開始就想薩悌；薩悌是先定了，然後還要找其他的搭配、來作對比。

Q：《微塵》的曲子是比較情緒性的，樂曲的曲式是一個較豐富的狀態；反而我們看到所有舞者的動作，是非常沉緩而控制的，當初如何作這樣一個身體調性的選擇？

A：很有趣。用偉大的音樂叫作愚蠢，你永遠不應該去用最偉大的音樂，你頂不過它，它本身的生命力、能量都是飽滿的，它的架構是完美的；像我說我不應該去碰觸巴赫，就像參加考試。

所以到最後你去編這樣的舞，除了結構跟這些嚴謹的部分需要注意之外，你要跟它產生對話；對話就是說，你不能跟它走，它大聲、你就大聲，結果它比你更大聲，有些時候剛好要反著走，才有個張力出現。讓音樂出來，比音樂慢一點，比音樂早一點，音樂大聲時我剛好不動，要講一個很悲慘的事情，讓音樂去講就好了，裡面有一個對話，有互輔互成、跟敵對的狀態。你要用空間，用其他所有東西，來完成音樂在講的事。

Q：老師曾經在《春之祭禮．台北一九八四》中，處理過斯特拉溫斯基（Igor Stravinsky）。同樣面對這樣一個完整的樂曲，對話性都是非常困難；同樣面對一個都市巨大的轉型，八、九○年代，到世紀後的十年，老師面對這樣兩個作曲時相似或差別是什麼？

A：我現在比較聰明，《春之祭》是失敗，因為就是跟音樂跟得太厲害，好像怕音樂考不及格。這兩個作品很相似，都是完整的、嚴密的偉大樂曲，可是我覺得我這回在處理音樂上，比較從容。

Q：《白水》最後會將「成像」的過程表現出來，綠色的格網、zoom in、zoom out；相較過去像在《聽河》裡，影像上都是完整的，這次《白水》的身體又更加純粹，對話的影像，何以呈現這樣的想法？

A：大概從來沒有像這樣子，把廚房露出來。我想這個舞多了一個趣味，那些綠色的部分也增加一個顏色，當然這也是使用的方法。事實上這個舞，如果沒有後面的影像，有燈光，一樣照演；但多了這個，它有一種趣味出來，像你看到有那些線（按：影像上的綠色格線）在拉來拉去，事實上在設計時就是需要這些，才能把一個河變胖了、變瘦了。今天觀眾裡面熟悉這個符號的人是很多的，是我們生活裡面的東西；有趣的，有一個反襯的是，我們在講河流，可是我們對河流是沒有認識的。

Q：《行草貳》今年更名成《松煙》，並重新製作演出。新題對您來說，意義如何？

A：換題目是我不好，一開始它應該有一個題目，可是我那時候想不清楚，那時叫它《行草貳》，可是我一直覺得很虧欠它。去年我就想就叫《松煙》吧，就字面上來講很好啊，松樹，煙；最主要是「松煙墨」，跟書法也有關係。

那個音樂很好喔，是約翰．凱吉（John Cage），我們用音樂，像《水月》用巴赫，西方簡直瘋掉，好像是量身訂作為這個舞作，然後約翰．凱吉特別特別地驚動，為什麼？因為大家覺得約翰．凱吉的音樂就是不能聽的，實驗性強的；但它美得不得了，因為我從那裡面找出來的音樂，我自己說的，叫作「東方風格」。

Q：如《松煙》在內的「行草三部曲」，藉由太極導引、武術與書法的修習與入舞，發展出令人注目的雲門「東方身體觀」；請問您如何看待這樣的身體語彙，在「三部曲」之後，與目前作品的關係？

A：在「行草三部曲」，你可以看得出來那些手勢，那些弓箭步，但這（現在的作品）裡你看不到這個東西；有趣的是，整個傳統肢體訓練，已經在身體裡了，已經內化成雲門舞者身體的動能。譬如說，不斷地在「擰轉」，比較低的姿勢、從地上找到養分，這個舞全部不強調，但那就在那裡面。雲門的舞者，讓他自己即興，或者我編出來的舞，用一隻腳站在那邊做事情的時間很多，為什麼會這樣？你看他平時練功練得很好，所以穩穩站在那裡；像作《屋漏痕》的時候，在斜坡上，看起來如履平地，還是那個訓練，跟地板的關係。我要講的是，這已經不是一個所謂的東方肢體訓練；那是在身體裡面、內化的，而不是一個姿勢的點綴與包裝。