PAR 表演藝術雜誌

一張照片提示的是對已逝的曾在場凝視，一支舞則是身體對時代的一段記憶與展現。

《薪傳》裡的舞者演繹唐山過台灣、渡海拓荒之刻苦耐勞，而陪伴這些追憶前人事蹟的身體、迴盪耳際、直入心坎的，是陳達所彈唱的恆春調，彷彿這是專屬於台灣某一時期歷史的土地藍調；除了那些表現威權體制下禁錮又控訴的舞姿令人心驚，《家族合唱》中，立於舞台深處大幅投影幕上一張張流轉的老相片，就像是將飄蕩於過往的幽魂再度引來、與我們對望，恐怕更讓人難以忘懷。

歌曲記錄了斯人之聲，攝影留存時代的容顏，無論是歌謠或相片，在雲門的幾齣舞作裡都和舞蹈同樣重要，具有在舞台上同社會及歷史對話呼應的意義。它們也許是創作發想的開端，編舞家尋思眼前社會的變異和時代流動之感時，這些聲音和影像發動身體的各種情騷與表述，也同時在舞台上成為造像社會的媒介和通道。因此，這些舞作的每一回重演，都像是對當時社會的再一次探看和解讀，理解創作者在那個年代如何詮釋國家氛圍與人心意識；另一層意義，更是讓觀眾重新憶起，如陳達曾經的歌聲，老相片裡百年來的台灣人面貌，或是白色恐怖所帶來的深遠影響，而這些，在今日，都隨大量資訊被沖洗、淡忘。

從民間歌謠尋思身分定位

自一九七○年代迄今，台灣從黨國主義的戒嚴時代，一路經歷了解嚴、經濟起飛、極速現代都會化，到廿一世紀的經濟導向、泡沫化、政治空轉、紛雜的怪象等等，成立於一九七三年的雲門舞集，和台灣的政治經濟轉型的歷程並行，如此貼著社會脈動走過四十個年頭。從有限資源裡逐步開拓台灣現代舞的創作展演環境，雲門舞集著眼的不只是創作製作，亦思考著以一個表演藝術團隊所能產生的社會能量，「雲門實驗劇場」培訓劇場技術專業人員並對外開放創作園地、關團暫停以沉澱再出發、至偏鄉駐校公演、藝術賑災、提供新世代創作者發表舞台等等，乃至於給予田野調查的行旅機會來拓展世界觀點的「流浪者計畫」……雲門舞集的每一項計畫和創作，幾乎可說見證著台灣社會和文化藝術之間的關聯和展望。

這股意圖「走入民間」或說「回歸民間」的行動，自然也反映於雲門舞集創作中的社會關懷面向，即便是最為抽象純粹的作品，背後都隱含創作者對於身處時代的觀察與體悟。自創團起，雲門每一階段的創作特色，除了是編舞家林懷民對舞蹈美學的探索和其個人所思，台灣社會的變動和歷史轉捩點，更在在影響他決定舞作的方向與選材。一九七○年代的台灣仍處於反共戒嚴的緊張氛圍，面對強制禁錮的意識形態，以及國際外交上「風雨飄搖」的受挫和孤立，知識分子試圖在閉鎖的政治環境裡推動本土文化運動並進行反思，雲門舞集便是基於如此的情境創團，從現代舞尋找文化和身分定位。

最初，舞團仍是借由中國經典文學和傳統戲曲的身段，作為其身體美學的初探；一如《寒食》或《白蛇傳》，透過傳統的挪用與情節上的現代隱喻，抒懷文人的抵抗和志向。雖援引京劇動作並以西方現代舞的技巧新詮古典和個人憂慮，但這種「中國」框架下的故事，似乎無法更為直接地回應如何觀看台灣歷史。於是雲門在一九七八年推出《薪傳》，第一齣以台灣本土歷史為題、以舞蹈建構移民族群記憶的史詩舞劇，探尋屬於台灣的身體故事。在當年只見中國不見台灣、各方史料和論述付之闕如，或說為政權所控管隱蔽的情況下，雲門參考零星的散記和口述歌謠以編創此舞劇，對台灣現代舞叩問非官方歷史的歷程來說，是一個極為重要的標的。

首演當日，正逢美國宣布與台灣斷交，上下一片驚惶錯愕，十分「巧合」地與劇中橫渡黑水溝、自比孤鳥、面向未知滿懷忐忑的前人心情相互呼應；而演出場地棄台北、擇林懷民的家鄉嘉義，一方面為了避開戒嚴時期的審查，然而自發性的尋根意味亦不在話下。為此，林懷民特地邀請七十三歲的恆春歌手陳達遠道來台北錄音，以〈思想起〉的曲調唱起三百年前「唐山過台灣」的拓荒故事，並整理成三個段落串起《薪傳》全作，擔負猶如講古者的角色。開場時，穿著時裝的男女青年捻香向天地祖先敬拜，隨後逐一褪去外衣，露出內裡深藍色的客家布衫，展開先民的渡海拚搏。

其中表現堅韌與母性的女性角色特別顯眼，鼓舞眾人勇敢迎向白色巨浪、在荒地上產出新生命，引人聯想為島國人民與山海共存而生的土地母親和媽祖信仰。《薪傳》聯繫起舞蹈身體與民間歌謠，回歸女性形象和土地的連結，將常民信仰搬上舞台，由陳達的歌聲傳述民間的歷史、作為發聲的主軸，重新建立父權體制之外的歷史敘述聲音。

從攝影挖掘時代的鄉愁與生命書寫

進入八○年代，這是一個台灣社會急遽改變的十年，壓抑過後的狂飆、新電影的崛起、《人間》雜誌的創辦、各邊緣族群的社運等等，標示著自由與抗爭的意識，同時經濟轉型也帶來大家樂簽賭、炒股等金錢遊戲另一面的躁亂影響，身體則在此中成為街頭的表述、甚至是解放的場域。雲門舞集的創作在這一階段開始脫離歷史和民族的投射，向碧娜．鮑許式的舞蹈劇場取經，站在舞台上的不再是典故或歷史裡的人物，而是彼時徬徨街頭的紅男綠女。

《春之祭禮．台北一九八四》，便是以巨大投影呈現怪手和推土機、鏟平的老厝和正起的高樓，系列工業化的影像前，是舞者渺小的身影，彷彿僅能束手無策地獻祭於快速的現代化。不同於《薪傳》中強健勞動的精神，《春之祭禮》的肢體風格試圖以個體因社會擠壓的扭曲和墜落，尋找特定時空背景的都會人身體。兩年後，在《我的鄉愁，我的歌》裡，特別能感受林懷民沿自鄉土文學運動的概念和省思，表現解嚴前夕的台灣社會現實。

處在十字路口、唱著〈黃昏的故鄉〉的少女，馬上就要成為加工區的女工，一股苦悶與無力，對比另一段配上〈勸世歌〉、影射情色文化的妖嬌舞女。裝扮時髦的青年試探地衝向前方，卻又半途焦慮退回，奔跑、拉扯、掙扎與猶豫，眼前路似茫茫，社會的豔麗怪誕和驚懼都體現在他們青春的身體上。舞作裡大量使用台語歌，由張照堂精選、再請蔡振南演唱，如〈煙酒歌〉、〈一隻鳥仔哮啾啾〉等，唱盡失巢鳥兒的江湖辛酸。

值得一提的是，舞台採用奚淞所製版畫〈冬日海濱〉，切割成可升降的四大塊景片；海邊的六個男子叼著菸或蹲或站，有的抱娃娃、一個還牽了隻猴子，俯視著台下的觀眾。版畫是根據張照堂在朱銘家中找到的一張老照片，影中所攝為雕刻家的布袋戲班朋友；從一張照片、版畫到一場演出，那好比一個世代的神秘紀念，與故鄉臨別的最後一眼。舞作末了，台上一隻發條玩具猴，在〈心事誰人知〉的歌聲中更顯孤獨苦楚，瀰漫著無法回頭的悵然感傷，和對昔日的送別與鄉愁。

林懷民與攝影家張照堂的合作，延續到《家族合唱》；珍貴的影像資料和口述歷史採訪，在舞台上和舞蹈相互交織，重新建構個人與國家、族群與土地之間規訓和飄流的生命敘事。這齣作品像是對台灣島嶼威權年代的總結，林懷民曾說：「如果沒有解嚴，《家族合唱》是做不出來的，因為材料不夠……我幾乎花了十年，才把它變成一個作品。」歷史的全貌難以拼湊，聆聽傳述的口白，看暗裡奮力掙扎的手，虛妄地要抓住什麼已逝的真實；那些費心搜羅的兩千多張百年老照片，因為《家族合唱》，而能撫去塵埃、以沉默的凝望提示心靈的覺醒，再度成為一代人的記憶相簿。

《家族合唱》從攝影的角度重探歷史書寫的意識，形成多聲線的時空場域；其中有個人對童年、故鄉的記憶，卻也是集體的招魂儀式。如同舞作中狂舞不歇、近似迷亂的八家將，在歷史中起乩，試圖擺渡時間。然而社會善忘，歷史易散，現代人處於一種夾縫狀態，記憶經常解離痙攣，存於現時該要如何擁抱過去，創作並未給出答案。它像舞作中那些不斷被劃下又被抹滅的粉筆人形，只能記得，要在人形即消逝之際，必須重放歌謠、聆聽過往，以攝影之眼凝視瞬間的在場，然後起舞。