甄拔濤的《西夏旅館》
甄拔濤的《西夏旅館》(張志偉 攝 前進進戲劇工作坊 提供)
特別企畫 Feature 新文本踹共!/各地發展

香港:發展概況 從翻譯演出到自創文本 「挑釁」已啟勢將延續

「新文本」在香港的發展,一是從翻譯劇得到啟發並汲取養分,從而定下框架,二是香港原本的另類劇場傳統,如進念.二十面體以降的多樣劇場形式,為「新文本」的著陸鋪好了土壤。作為「新文本」香港推手的前進進戲劇工作坊,主導者陳炳釗可能是第一個有意識地把「新文本」的影響導入其個人創作者,後來更成立「新文本工作室」,催生了馮程程、甄拔濤、潘詩韻、鄧正健、俞若玫等人的新文本創作。

文字|鄧正健、張志偉
第269期 / 2015年05月號

「新文本」在香港的發展,一是從翻譯劇得到啟發並汲取養分,從而定下框架,二是香港原本的另類劇場傳統,如進念.二十面體以降的多樣劇場形式,為「新文本」的著陸鋪好了土壤。作為「新文本」香港推手的前進進戲劇工作坊,主導者陳炳釗可能是第一個有意識地把「新文本」的影響導入其個人創作者,後來更成立「新文本工作室」,催生了馮程程、甄拔濤、潘詩韻、鄧正健、俞若玫等人的新文本創作。

要了解「新文本」在香港的接收狀況,可從兩條線索入手。一是翻譯劇,二○○六年前進進戲劇工作坊上演莎拉.肯恩的《渴求》Crave和《4.48精神異常》,可能是香港第一個新文本劇作演出。當時「新文本」這一概念尚未形成,但肯恩的震撼卻為「新文本」在香港的扎根埋下了種子,在往後的翻譯引介裡,前進進漸有意識地透過譯介和生產論述兩方面,試圖建構一種跟翻譯莎劇或東尼獎劇作截然迥異的翻譯劇類型。他們從英國的「直面劇場」和「新書寫」(New Writing),及轉口自台灣的當代德國劇作家中攝取養分,為「新文本」設下框架:對當代議題的關注,強調文本在戲劇上的中心地位,卻銳意擺脫以「戲劇」(drama)為基礎的戲劇構作方式等。而文本中所使用如敘事體、去角色化、去情景化等策略,更是對觀眾經驗劇場的慣性作出挑戰。

線索二是香港另類劇場的傳統。自一九八○年代進念.二十面體成立以來,非「話劇」的劇場表演方式已發展成紛陳斑駁的香港「另類劇場」,但文本的原創性始終是較弱的一環,這些創作多視文本為形式探索的載體,而除了潘惠森等極少數例子外,多年來香港始終缺乏在劇場文本上進行顛覆實驗的視野。這可視為歐美「後戲劇劇場」(Postdramatisches Theater)的本土延伸,也為「新文本」的著陸香港鋪好了合適土壤:當表演形式的多樣性日趨成熟,渴求原創文本的呼聲亦愈見明朗。

「前進進」致力推動「新文本」

前進進的陳炳釗可能是第一個有意識地把「新文本」的影響導入其個人創作的人。二○○八年,「消費時代三部曲」的第一部曲《哈奈馬仙》上演,此劇改編自海納.穆勒的《哈姆雷特機器》Hamletmachine,已清楚顯示陳炳釗的創作意識漸從個人的內心挖掘,轉而對當代文化議題作出敲問。及至第二部曲《賣飛佛時代》(2009),陳炳釗更試圖把思考拉大至文化創意產業的問題上,並從福克.李希特的《電子城市》Electronic City中獲得靈感,藉大量使用多媒體與網路語言,呈現文化複製世代下的虛擬真實 。在第三部曲《hamlet b.》(2010)裡,陳炳釗重設了《哈姆雷特機器》中哈姆雷特和奧菲莉亞的屬性,並以強大的文本力度對當代劇場生產機制作後設式批判。而在近作如《十七個可能與不可能發生在2012的戲劇場景》(2010)及《如果在末日,一個旅人》(2012)裡,陳炳釗亦參照馬丁.昆普《幹掉她》的本文形式,藉著一個永遠缺席的角色,省思當下的末日意識與革命想象。

二○一二年,前進進成立「新文本工作室」,姿態鮮明地對歐陸「新文本」進行臨摹式轉化,並意圖展示更具挑釁性的劇場想像。在三年之間,「新文本工作室」舉辦工作坊、研討會、搭建網上資源平台,亦多次上演英德法劇作家的作品。然而,工作室組織不算緊密,成員五人各有不同藝術履歷,也各有關懷,但均以其個人理解,各自交出一部「新文本」原創劇作。

馮程程於二○一二年發表《誰殺了大象》,劇中獵取邱琪兒在《遠方》中的三幕辯證架構,透過一個警察殺大象的故事,直搗當代文明外衣下的暴力本相。同年甄拔濤改編駱以軍的小說《西夏旅館》為同名劇作,並巧妙地將小說中有關西夏滅族的隱喻,轉化為對香港本土身分中國陰霾下行將失落的省思。馮程程和甄拔濤臨摹意識很強,他們大量使用如敘事體、角色情景模糊化、敘事片碎化等文本策略,實驗非線性戲劇敘事邏輯的種種可能性。

導演介入打造新文本面貌

潘詩韻在《漂流》(2013)一劇中保留了相對傳統的敘事方式:獨腳戲。劇中改寫了哈維爾(Václav Havel)之妻所寫的七封信,呈現出一個政治犯妻子的創傷記憶,劇本雖沒明言,但香港觀眾不難看出當中隱喻的,正是劉曉波及其妻劉霞。這種壓抑文本內部現實指涉的策略,在鄧正健的《(而你們所知道的)中國式魔幻》(2015)中更見突出。劇名清楚點名「中國」,劇中卻未有任何關於當代中國的具體意象,故事裡只有一場不知名的革命事件。鄧正健大量運用不同的文本敘事策略,如迷宮一般呈現出事件涉事者錯亂的記憶、敘述和反省。

俞若玫在《耳搖搖》(2013)中以急逼的挑釁姿態,將「身體」和「聲音」元素注入文本之中,既鬆脫了故事性的戲劇敘事枷鎖,又保留了大量社會政治議題的訊息。她以文字築構出一層濃稠的劇場噪音,但亦有賴導演張藝生予以創造性的舞台化,這亦說明了「新文本」在香港的本土轉化過程裡,導演介入亦是關鍵一環。例如《漂流》的導演李鎮洲以相對「忠於原著」的調度方式,有效地把劇中政治犯妻子的心理結構清晰地呈示,相反《(而你們所知道的)中國式魔幻》的導演高俊耀,則大刀闊斧地對文本進行解構重整,為本來已極為複雜的敘事結構,注入幅員更寬的思考辯證。至於在《誰殺了大象》和《西夏旅館》裡,編劇同時兼任導演,令馮程程和甄拔濤兩人必須對兩個文本——即編劇文本跟導演文本——進行平行創作。

為新一代創作人注入想像

「新文本」雖尚未成為香港原創劇的主要支流,卻為不少新一代劇場創作人注入豐沛的創作想像。新銳劇團如「小息」、「她說」、「眾聲喧嘩」等在接收「新文本」啟迪的同時,亦各有其藝術開拓,並創作出文本性強烈的「後戲劇劇場」作品。另外如中生代劇團進劇場及風車草在二○一二年演出肯恩的《狂情》(即《渴求》)、旗鑑劇團香港話劇團在二○一四年上演昆普的《安.非她命》(即《幹掉她》)等,都從側面說明了「新文本」對香港劇場已造成不少衝擊,其挑釁亦勢將延續下去。

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