PAR 表演藝術雜誌

一切必須從語言說起。據主管法國語文規範的法蘭西學院統計，現代法語約有十萬個字彙，數量遠低於一般英語詞典的廿萬字。字少，意義卻多重。既有的字彙在不同的（新）語境裡，生成或被賦予（新的）定義。書寫之優異不在於艱澀的（新）字彙，而是讓每一個字精準出現在合宜的語境裡。

翻轉語言形式  造就法式文本美學

掌握了這個關鍵就會明白，為什麼維納韋爾（Michel Vinaver）或拉高斯（Jean-Luc Lagarce） 的劇本譯成中文後，往往讓華語讀者難以一窺其妙。這兩位備受主流肯定的法國當代劇作家雖不曾標榜「新文本」之名（註），卻不斷藉由書寫質詢語言所負載與創造的意義，迄今影響許多新出現的文本。

維納韋爾一向主張劇本為劇場演出的中心。大量運用複調形式，使相鄰並排的台詞看似語意連貫，卻常與隔行台詞之間產生意義互涉，而劇作家精心挑選的字眼、不加標點的書寫等技巧，又讓字裡行間產生充滿歧義的遐想。固然其創作主題多呼應時事（例如二○一四年新作《貝唐谷大道》Bettencourt boulevard涉及法國名媛政治獻金醜聞），但觀眾如果受制於導演的舞台畫面呈現，或是文本表面上的劇情進展，就很難聽見文字如複調音樂般的多重涵義。導演對文本的介入，每每成為劇本忠實呈現的最大阻力。以至於名導演維德志（Antoine Vitez）曾說他的劇本是「不溶解的文本」（texte insoluble）。

而如果維納韋爾的創作是在文本與情節之間縱橫交織一張綿密的語言網絡，那麼諾瓦里納（Valère Novarina）則旨在張揚語言本身的物質性。其劇作幾乎沒有情節，而是由一句句讀起來充滿機鋒妙趣，音韻頓挫有致，卻又未必有什麼特別意涵的台詞所組成；看似無法理解，但在演出中卻可以通過節奏、發音、字面意義等，結合通俗與詩意語言，直接撞擊觀眾的感官甚至認知，讓語言成為一種構成「我們所活的當下」的基本分子。以《不明行為》L’Acte inconnu（2009）的台詞為例，有時是文青口吻帶押韻的「天花板上和地板上，我們打算打一打動詞揍兩拳的災難，於是我們眼圈圍著語義的恐慌。」有時是戲擬悲劇的「噢！吾人總忘卻肛門之繁複而汝之獨一無二如此偉大，願您庇佑吾人免於忘卻！」有時又是如同政治口號的「位置確合。兩者混和。關門打開。和平對抗。」可說徹底解除了語言本身的配備，將其組裝成一種似「識」而「廢」的書寫。

同樣著重語言的歧義性與音樂性，拉高斯的劇作情節相對來說較為完整，而詩意不減。少了些尖銳批判，流露出更多對人世況味的寬容與諒解。《恰如世界之末》Juste la fin du monde寫家庭成員的生死離別、永恆回憶與接納；《我們，英雄》Nous, les héros（1993）以家族流浪戲班之事，寫人生旅途的親情、愛情與友情。《遺忘前的最後悔恨》Derniers remords avant l’oubli（1987）句子看似簡潔易懂，但作者藉由法語動詞豐富的變化性，讓句子本身的意義產生浮動，從兩對舊情人、新伴侶的互動中，轉喻當代生活裡人與人之間的量度與揣測。

以演出為導向  文本成為舞台證供

有些劇作家則強調創作為場上演出之用，文本反而像是記錄演出的證詞。其中最活躍也最具代表性者，堪稱自編自導的波梅拉（Joël Pommerat）。閱讀他的劇本，第一印象就是：淺顯、直白，我手寫我口的日常用語，然而波梅拉筆下的日常語言，通過劇情結構及其慣用的場上全暗「黑盒子」式舞台呈現後，卻奇異營造出介於真實與虛構的敘事氛圍。以《我的冷房》Ma chambre froide（2011）為例，乍看之下像是一齣通俗劇，不但每一景有劇作家標示的情節提要，並有畫外音評述主角的背景或作為。劇中女主角在屠宰場工作，丈夫有家暴前科，哥哥是殺人犯，而她則與生病的雇主有染，企圖皈依宗教卻又口口聲聲不信上帝，最後伴著吸塵器之舞結束全劇。在觀眾聽到的日常語言裡，包裝著崇高的文學意象；然而每位角色的敘述觀點各自不同（甚至有一個需要旁人代為翻譯的中國移民），究竟哪些台詞內容是角色本身信以為真（我們甚至無法確定女主角是不是精神異常），哪些又是刻意虛構（女主角閒暇之餘喜歡戲劇！），哪些是回憶或夢境，哪些又是現在進行的事實。這些撲朔迷離的線索，讓「冷房」成為吸附文字意義的黑洞，卻又是熱力迸射的舞台魔窟。

同樣標榜「舞台書寫」的謝諾（Ronan Chéneau）主要與導演包貝（David Bobée）固定搭檔。不同於波梅拉式的魔幻異想，謝諾的劇作往往扣緊現實，將當代社會的衝突寫進文本。例如《當我們在路上與之錯身時，我們的孩子令我們害怕》Nos enfants nous font peur quand on les croise dans la rue（2009），以法國政府執法過當所引起的公民抗爭為出發點，探討非裔移民與法國社會之間的傷痕與調融。近作更加突顯文本的社會參與性。例如《我的布拉扎》My Brazza（2012）取材自一位剛果舞者的成長故事，由該舞者親赴法國中學課堂巡演，藉由這種流動的演出形式，讓文本所揭櫫的議題更能在年輕觀眾之中發酵。

集體創作另闢蹊徑  文學傳統外的解放

「文本為演出而存在」的觀念，有時讓團員集體創作取代劇作家地位。這套在台灣行之有年的編劇方法，在法國卻相對少見，主要原因是法國的戲劇文學與劇作家傳統堅固而深厚。集體創作有時成為一種解放。舉世聞名的「陽光劇團」集體創作已為國人熟知，新起之秀較引起關注者，當推克魯茲沃（Sylvain Creuzevault）主導的劇團「從今而後」（D’ores et déjà）。該團近期的作品《我們的恐怖》Notre terreur（2009）、《資本論與其拙劣模仿者》Le Capital et son singe（2014）皆以古諷今，借用法國大革命、馬克思思想等素材，反省當前的政治權力結構、經濟等議題，深得觀眾共鳴。

關注語言本質，嘗試文本語言的能耐，是法國當代劇作家最大的特點。雖然今日劇場常被視為導演的劇場，但法國劇作家並未在此浪潮下退位，反而挺進灘頭，參與社會議題，並且時常積極介入劇場製作。尤其新形式、新主題、新概念的文本不是年輕劇作家專利，老驥伏櫪仍可為風向標杆。「新文本」一詞，早已徹底溶解在法國當代的文本裡，因為創作的精神本就是不斷更新。

註：「新文本」（New Writing）係英語國家發展出的概念，與法國本地戲劇發展沒有直接關聯。法國駐英使館曾於2009年「英法表演藝術節」期間在倫敦辦理「巴黎呼喚新文本」（Paris Calling New Writing）活動，當時獲得法國戲劇作家與作曲家協會（SACD）跨海支持。但整體而言，「新文本」一詞鮮少為法國劇場界使用。