PAR 表演藝術雜誌

九○年代英國新文本浪潮以嶄新的文本態度，毫不避諱地面對當下社會的衝突與複雜，重新為劇場充滿能量，對德語區的劇本創作也帶來衝擊。德語當代劇本在同一時間亦有轉向社會現實、關懷日常人物的趨勢，在評論與研究上通常將這樣的轉向稱為「新寫實主義」（der neue Realismus）。這波變革最重要的推手之一，就是率團造訪過台北兩次的柏林列寧廣場劇院（Schaubühne am Lehniner Platz）藝術總監歐斯特麥耶（Thomas Ostermeier）。二○○二年，在該劇院四十周年的回顧文集中，歐斯特麥耶以〈加速時代中的劇場〉一文，揭示了他對一種新的寫實主義的大聲疾呼。

挖掘「平凡生活的悲劇」

「當代德語劇作在穆勒（Heiner Müller）和許瓦布（Werner Schwab）之後所面臨的危機，是一個內容、形式與使命的危機。」歐斯特麥耶在文中寫道。他認為由代議民主與資本主義社會主導的當代富裕社會，對個人在社會中的失敗與困境興趣缺缺，加上一九七○年代以來盛行的導演劇場，沉溺於搬演經典與意識形態的陣營，沒有給新劇作家機會來為此時此地的社會創作劇本。如此惡性循環之下，歐斯特麥耶認為，世紀之交的德國劇場和社會，皆缺乏對現下社會關係的觀察及替代方案的想像；劇場自己放棄了自啟蒙以來關懷人類不幸與不自由處境的使命，於是日漸邊緣，與生活無關。

在這樣的問題意識之下，歐斯特麥耶認為這種新寫實主義的核心在於「平凡生活的悲劇」（Tragödie des gewöhnlichen Lebens），「莎拉．肯恩投身於這種冷酷無情之中。平凡的生活冷酷無情——不管生活變得多快、多麼破碎。」英國新文本風潮對歐斯特麥耶的啟發由此可見一斑。除了直接重用諸多當代劇作家如李希特（Falk Richter）和梅焰堡（Marius von Mayenburg），鼓勵新創德文劇本之外，自二○○一年起，列寧廣場劇院每年定期舉辦「國際新戲劇節」（Festival of International New Drama，F.I.N.D.），如今已邁入第十五個年頭，企圖透過世界各地的劇作，以更寬廣的視角了解我們所處的時代，並透過劇作的洞察思考改變的可能。

從文本到劇場形式都呼應主題

梅燄堡一九九七年的成名作《火臉》Feuergesicht描寫一名無法與周遭建立關係的少年，亂倫、縱火，最終殺了雙親並自焚。劇中家庭籠罩在無名的暴力與恐怖之中，最終連同中產價值一併葬身火海。如歐斯特麥耶所言，這樣的寫實「出於一種痛苦和傷害，這樣的傷痛成為寫作的原因，想對世界的盲目與愚蠢展開復仇」。一九九九年起，梅焰堡加入列寧廣場劇院，擔任駐院編劇、戲劇顧問，近年來亦有導演作品。密集的劇場工作亦為劇本創作帶來契機，劇作不再與英倫新文本如出一轍，更深入思考文本形式、內容與演出之間的關係。

二○○七年的《醜男子》The Ugly One以喜劇的明快節奏逼迫出在商品化、客製化世界中的認同危機。列特由於相貌過於醜陋而被要求不要出席國外的會議，以免影響產品銷售，他因而決定整形。整形後的他大受歡迎，卻發現路上出現愈來愈多和他長得一模一樣的人，因為人人都希望擁有這張能夠晉升人生勝利組的臉。代表個人身分的臉龐得以改造複製，為人際關係帶來空前的混亂；列特質疑妻子芳妮與別人上床時，妻子答道：「反正你們看起來都一樣。」

在引用戲劇史上「錯認」的喜劇類型、以及呼應荒謬戲劇代表作《犀牛》劇中的存在危機之外，劇作家的巧思在於人物的設定：除了列特之外，由同一女演員飾演三個芳妮（列特妻子、富婆、外科醫師助理）、另兩名男演員分別飾演兩個謝夫勒（列特老闆、外科醫生）和兩個卡爾曼（列特助理、富婆兒子）。如香港劇評人鄧正健所指出的，這樣的設計「透過表象（演員、名字）跟本質（角色）之間的關係脫勾，以戲劇形式回應本來只由劇本內容來處理的自我身分問題」。全劇不分幕分景，芬妮究竟是以哪個身分發言有時並不清楚，身分認同的主題於是透過形式在演出現場得到實踐。同時，舞台指示要求飾演列特的演員「應該相貌正常，無須以任何化妝使之變醜」，「手術後演員臉上不應有任何改變」，突顯舞台再現與身分之間的張力，在在顯示該文本的劇場性。

這樣多層次的文本美學實驗自然不特屬於列寧劇院團隊，德語當代劇作的劇場性格與美學意涵，即在於劇作家們系統化地挑戰了傳統上定義戲劇的三大要素︰「對話」中混合了敘事、「結構」變得片段，「人物」表現亦有多種可能。這些美學實驗，來自廿世紀以來如穆勒與葉利尼克（Elfriede Jelinek）等先鋒在創作上反戲劇的傳統，透過問題化戲劇的基本元素，拓展劇場的邊界，以反戲劇的姿態推進戲劇，發現戲劇的更多可能。

形式實驗與內容的多層次對應

德語當代劇作家便是在這樣的脈絡下，一方面消化英倫新文本的刺激，一方面反芻德語戲劇在一戰後、同樣致力於社會寫實的「人民戲劇」（Volksstück，以霍爾瓦特Ödön von Horváth為代表），發展出對美學形式有強烈意識，同時保有社會關懷的「新寫實主義」。反戲劇與戲劇的手法並進，造就「德語版的新文本」多元的面貌；所謂的「新」，往往建立在與戲劇傳統的對話之中。每個劇作家皆有自己的策略，難以集體而論。然而他們的共通點，即在於形式上的實驗與內容往往有多層次的對應，在挑戰如何搬演的同時，往往也回應作品的主題意涵。

希梅芬尼（Roland Schimmelpfennig）和洛兒（Dea Loher）便是其中的佼佼者，兩人卻也風格迥異。對社會現實與日常人物的關注，反映在劇作的問題意識。如劇場研究者修思勒（Franziska Schößler）指出的，在九○年代的德語劇作中最常出現的兩個主題分別是「家庭」與「工作」。然而這兩個主題，在洛兒的劇作裡都有不同的變奏，彷彿是對之前人民戲劇這樣社會寫實戲劇傳統的評論。洛兒的故事主人翁往往是社會的邊緣人物，即便是中產階級，也正面臨存在意義的危機。劇作家時常從改變主人翁生活的關鍵情境開始，在不了解事件背景的情況下展開作品。這樣的情境設定，時常可逼出人物關係的本質，進一步來探究倫理層次的議題。

譬如二○○三年的《無辜》Unschuld，全劇分為十九景，將兩位非法移民、眼盲的脫衣舞孃、受經濟壓力的夫妻與丈母娘、總宣稱自己是殺人兇手母親的婦人，及一位女哲學家的生命串在一起，此外還有以歌隊，或發聲者不明的場景。雖然仍有戲劇情節，然而劇作家以獨白、敘事與多重觀點的形式，一方面創造了多聲的空間；另一方面，這些段落削弱了劇情，更加突顯人物各自的存在處境。洛兒劇本的構成雖仍有戲劇行動與因果關聯，然而人物的個別處境又各自與「無辜／有罪」這個命題形成不同的辯證關係，因而在劇情之外達到隱喻的層次。是隱喻卻非象徵，因為洛兒的人物與情境絕非符號，他們透過精準的語言和細節紮紮實實地存在；此外，在所有日常悲劇的背後，洛兒的人物往往仍展現了對理想的追尋與信仰，因此總有動人之處。

洛兒作品中的冷靜與梅焰堡的銳利大不相同，然而無論是梅焰堡翻轉結構或人物設定的巧思，或是洛兒在語言觀點上的熟練操作，兩人皆藉由劇作揭露了當代社會結構下的失落與不幸，透過美學實驗為當代人複雜的生存感知及困境找到一種表達方式。劇作家再度接下任務，以自己的創作反思戲劇，叩問社會，洞察當代。

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台北歌德學院當代德語劇場介紹系列中文文章www.goethe.de/ins/cn/cn/tai/kue/the/tdg.html

歌德學院總部介紹當代德語劇作的網頁（含劇作家、劇作介紹與譯本閱讀申請）www.goethe.de/kue/the/nds/nds/enindex.htm