普希金作品的四位男女主角各有特質，卻也代表著那個時代俄國上層社會的典型。主人翁奧涅金並不是一位陽光少年，而是外表光鮮、滿心自負、實則空心的紈絝子弟。字裡行間裡，普希金在在展現了，如此的年輕人在俄國比比皆是，表面上看來憤世嫉俗，實則亦樂此不疲，無意亦無力做些什麼。如此的角色特質，在固有的歌劇傳統裡，最多是襯托主角的配角，透過柴科夫斯基的音樂，他站上了歌劇舞台的中心。
歌劇於十六世紀末、十七世紀初於佛羅倫斯地區成形以後，發展迅速。至十九世紀中葉，已然形成義、法、德三分天下的趨勢。相形之下，東歐地區一直是西歐歌劇的輸入國，俄國亦然。十八世紀裡，熱中於藝文的俄國王室積極與西歐交流，由進口相關專業人士進展到俄國音樂家至西歐學習的風潮。十九世紀裡，俄國作曲家的音樂創作開啟了該國古典音樂的發展，其中，歌劇自是重要的一環。
剛起步的俄語歌劇創作面臨的第一個問題是劇本的來源，因緣際會，俄語文學史上的重要作家普希金（Alexander Pushkin，1799-1837）的作品成為眾人取材的對象，今日俄語歌劇的經典作品，諸如《盧斯藍與柳德米拉》Ruslan i Ljudmila（1842）、《波利斯．郭德諾夫》Boris Godunov（1868-69）、《石頭客》Kamennyj gost（1872）等皆源出普希金，柴科夫斯基的《尤金．奧涅金》（1879）與《黑桃皇后》Pikovaja dama（1890）亦然。
反映當時社會的人物典型
普希金的《尤金．奧涅金》係以韻文寫成的小說，完稿於一八三三年，描述一位聖彼德堡的纨絝子弟奧涅金，吃喝玩樂之餘，還覺得生活百無聊賴。他因繼承了一塊土地來到鄉下，成為好友連斯基的鄰居，因著他的引薦認識了一對姐妹，姐姐塔提雅娜愛看書，頗負文學氣質，妹妹奧爾嘉較輕佻，從小是連斯基愛慕的對象，兩人亦被看作是未來的一對。塔提雅娜對奧涅金一見鍾情，鼓起勇氣，打破當時習俗，寫信向他表達心意，卻被奧涅金以自己不適合婚姻婉拒。不久之後，鄉下生活亦讓奧涅金覺得無聊，在一次塔提雅娜命名日的舞會中，奧涅金與奧爾嘉不停地共舞，引發連斯基的妒意和憤怒，向他提出決鬥，卻死於奧涅金槍下。奧涅金離開鄉下、奧爾嘉另嫁他人、塔提雅娜遠嫁莫斯科一位將軍。數年後，奧涅金在一場舞會上見到塔提雅娜，立刻愛上了她。他寫信向她表達心意，塔提雅娜雖然還是對他有愛意，卻堅定地選擇義務與家庭，拒絕了奧涅金。
普希金作品的四位男女主角各有特質，卻也代表著那個時代俄國上層社會的典型，他們活在家庭與社會的傳統裡，代代相傳。主人翁奧涅金並不是一位陽光少年，而是外表光鮮、滿心自負、實則空心的紈絝子弟。字裡行間裡，普希金在在展現了，如此的年輕人在俄國比比皆是，表面上看來憤世嫉俗，實則亦樂此不疲，無意亦無力做些什麼。甚至被呈現為詩人的連斯基，普希金亦挖苦著他的詩作並不怎麼樣。如此的角色特質，在固有的歌劇傳統裡，最多是襯托主角的配角，透過柴科夫斯基的音樂，他站上了歌劇舞台的中心。
歌劇的音樂重心在女主角
一八七七年五月裡，柴科夫斯基苦於找不到歌劇題材時，在一個社交場合，一位女歌者提到了《尤金．奧涅金》。留下來的信件往來顯示，在整晚未眠後，柴科夫斯基完成了全劇的大綱，並且很快地請他的好友施洛夫斯基（Konstantin Shilovsky，1849-1893）幫忙完成劇本。歌劇的台詞絕大部分使用了普希金的詩句，少部分出自施洛夫斯基之手，作曲家本人也貢獻了幾句。
就劇情的進行來看，歌劇接收了小說的主軸進行。然則，雖名為《尤金．奧涅金》，歌劇的音樂重心其實擺在塔提雅娜身上，由開始的導奏到以姐妹二重唱開始、規模龐大的寫信一曲，安靜蒼白愛讀書的塔提雅娜將被拒絕的痛苦埋在心底。多年後，面對昔日拒絕她的人回頭認錯、下跪，她並非以勝利者的姿態報復，而是痛苦地面對感情與理智的爭戰，最終選擇了理智。柴科夫斯基以塔提雅娜寫信一曲開始寫作歌劇，長達十餘分鐘的獨唱曲呈現女主角內心的思量、徬徨、鼓起勇氣寫完全信的情景，成為歌劇史上經典的寫信場景。由這一曲的主題動機出發，自導奏到全劇結束，這個級進下行、上行大跳後再級進下行的旋律貫穿全劇，不時由樂團奏出，繞耳不絕。
歌劇具象化展現普希金筆下的俄國社會
普希金以文字反映文學，《尤金．奧涅金》裡，拜倫（原名George Gordon Noël，6th Lord Byron，1788-1824）的影子不時若隱若現。作家讓塔提雅娜在奧涅金離開鄉下後，觀察他的藏書，得到奧涅金不可能帶給自己幸福的結論，在這段話語裡，出現了拜倫作品人物「哈洛德」一詞（Childe Harold）。在歌劇裡，拜倫之味雖未那麼濃，這一段亦未被使用，但在第二幕裡，透過奧涅金批評連斯基之語，「哈洛德」亦未被忽略。普希金筆下的俄國社會，經由柴科夫斯基的音樂，傳達得更為清楚，並且不僅只是上流社會。第一幕裡，農夫們的載歌載舞，展現鄉下地方情境；第二幕與第三幕的舞會，則可一覽上層社會的社交生活。或許由於這些歌曲與舞曲的各式「俄國味」，讓當代的俄國人在《尤金．奧涅金》裡找到了「俄國」，歌劇得以很快地獲得認同；第三幕開場的〈波蘭舞曲〉依舊是今日音樂會膾炙人口的曲目，這些舞曲更讓聽者想起三大芭蕾舞劇的作曲家柴科夫斯基。十九世紀歌劇習用群眾、舞蹈場景做出的大場面，在《尤金．奧涅金》裡一樣不缺，但是，俊男美女主角之間卻無生死相許的動人愛情故事，而是每天在人們身邊一再出現的、不知珍惜生命的青少年情節。
寫作歌劇時，作曲家一直不認為這部作品會為大眾接受，因為故事情節平淡，沒有什麼讓人感激涕零的場景，他就是很忠實地寫出自己的內心聲音。正因為如此，他堅持首演要由音樂院的學生演出，也對演出很滿意。一年多後，一八八一年一月，《尤金．奧涅金》在莫斯科波修瓦劇院（Bolshoi）登上專業舞台，出乎作曲家的預料，獲得許多的認同，柴科夫斯基亦興緻勃勃地繼續做了小幅度的修改。直至今日，這部歌劇依舊是全球各大劇院的常演劇目。
與創作者人生相關的《尤金．奧涅金》
無論文學或歌劇作品，《尤金．奧涅金》都與它創作者的真實人生有著某種關係。在完成這部詩文小說後四年，如同他筆下的連斯基，一代詩人奇才普希金亦死於決鬥中，只活了卅八年。柴科夫斯基於一八七六年十二月結識梅克夫人（Nadezhda von Meck），兩人的信件往來見證了作曲家許多重要作品的誕生；《尤金．奧涅金》名列其中。開始寫作歌劇後不久，柴科夫斯基接到一位女學生對他表達愛意的信，或許受到譜寫這部歌劇的情境影響，他答應與她結婚。這段為時短暫的婚姻帶給作曲家的是驚嚇與痛苦，亦讓他清楚認識到，他不是適合世俗婚姻的人。若說普希金有意無意地寫出自己的人生縮影，柴科夫斯基則是由其中找到自己的內心世界。在一八七七年九月十一日寫給梅克夫人的信中，作曲家描述了當時寫作歌劇的心境，並且引用托爾斯泰（Lev N. Tolstoi，1828-1910）告訴他的話：
他（托爾斯泰）讓我相信，一位藝術家若不是由自己內心的動力出發工作，而是謹慎地計算著效果如何；一位作家若對自己的天分以暴力相待，來討好週遭世界，逼迫自己人云亦云，他就不是完整的藝術家；他的作品會消逝，成功亦只是一時。我完全認同這個真相。
