PAR 表演藝術雜誌

生於一九六九年的福克．李希特（Falk Richter），是當代德國重要的劇場創作者之一。李希特畢業於漢堡音樂戲劇大學導演系，並自一九九四年起，在德語區舞台發表作品，作品曾見於漢堡、柏林、蘇黎世、奧斯陸、阿姆斯特丹、布魯塞爾、薩爾茲堡、亞維儂、倫敦、愛丁堡等歐陸舞台，近年來更與跨國團隊合作，巡演於國際。

李希特執導許多當代劇作家的作品，包括英國劇作家馬丁．昆普（Martin Crimp）、卡瑞．邱琪兒（Caryl Churchill）、莎拉．肯恩（Sarah Kane）、哈洛．品特（Harold Pinter）等人的作品。這些劇作之中，不少是「新文本」的代表作品，也成為李希特碰觸當代議題、為其世代發聲之重要媒介。然而，文本的當代性不見得僅能由當代劇作中呈現，亦能由經典作品挖掘出與當代觀眾對話的各種契機，李希特因此導演如莎士比亞、席勒、契訶夫、布萊希特等劇作家作品，以強烈的舞台意象賦予經典文本新詮釋。

李希特自己也是成就驚人的劇作家，其創作劇本已被翻譯成廿多種語言，包含較為台灣觀眾熟知的《電子城市》（2003），及近日收錄於《當代德國劇作選2》的《無感傷痛》 （1999）。《無感傷痛》也是李希特與荷蘭編舞家安努克．范．黛可的首度合作，兩位創作者運用舞者的語言與動作，配合音樂，展現其中角色的孤獨處境與身分的模糊界線。兩位藝術家發展了一系列舞蹈劇場作品，包括近期的《信任》（2009）、《保護我》Protect Me（2010）、《醉》Rausch（2012），及此次來台、與澳洲塊動舞團合作的《歸屬習題》（2014）。

李希特個人的作品，常與演員一同發展而來，探討的課題與當代生活息息相關。例如，全球化的流動、媒體的無孔不入、破碎的人際關係、複雜的身分認同、片段的資訊習得等面向，都可以在其作品中發現。李希特劇作裡的「角色」，比較像是與工作的演員特質緊密扣合、帶有演員個人特色者，與經典劇作中的「角色」概念不盡相同。

流行音樂是李希特作品的重要組成之一，他也因此有了“Pop-director”的封號。如《電子城市》裡最重要的歌曲，來自於英國二人團體 Eurythmics，多莉．艾莫斯的作品在《無感傷痛》 扮演重要地位，而《上帝是個DJ》更是直接借用英國電子舞曲團體「無信念」的榜上名曲。李希特近年來亦嘗試與當代音樂家合作新歌劇。

趁著他將與塊動舞團訪台，本刊特地透過電子郵件，訪問這位德國劇壇的重要編導，一談其創作文本與執導劇場的思考。

Q：你已經執導了不少作品，包括你自己寫的、或是其他劇作家的。哪些是你喜愛的劇作家？未來幾年，如果要導別人寫作的作品，選擇可能會是哪些？

A：最近這幾年，我已經開始建立了自己的劇場語言：根據我自己的文本，我與一群演員、舞者、音樂家一起發展演出。我為演員和肢體表演者寫文本。我有興趣的，是研究現代社會中，政治、社會、經濟系統如何影響身心。我在作品裡整合不同創作形式：文本、舞蹈、音樂、錄像藝術、空間，也涉及理論、言說、研究。這陣子，我愈來愈有興趣的，是整合表演者的私密故事、及後殖民時代中對認同、性別與文化傳承等問題。未來幾年，我計畫在這方面有更進一步的發展。我對萊納．華納．法斯賓達（Rainer Werner Fassbinder，編按：德國重要劇場、電影編劇與導演）的作品很感興趣，而我也盡可能閱讀年輕劇作家作品。我對現時此刻的事物很感興趣。我想知道還活著的作者們怎麼觀看我們的世界，及他們為世界帶來什麼樣新的想法與概念。

Q：一九九七年十月廿四日，你在阿姆斯特丹執導了馬汀．昆普的《做掉她》Attempts on Her Life，是該劇在英國之外的第一個製作。當初為什麼決定要做這個作品？

A：對我來說，這個劇本是世紀末新文本的一個里程碑。為了討論一個從未在舞台上搬演出來的角色，這個劇本放棄了傳統的劇場角色。而它也處理重要的政治與社會議題。對我來說，這是戲劇寫作新的一步。我也將這個劇本翻譯成德語，我的母語。

Q：你做了不少在倫敦宮廷劇院（Royal Court Theatre）演出過的英國劇本，在你的作品裡，你甚至也向這些作品致意，像是在《神是一個DJ》裡提到瑞文希爾（Mark Ravenhill）的《瞎拼．幹》Shopping and F***ing（編按：另譯《血拼與炒飯》）。這些作品是否影響了你的創作？

A：當我在大學修導演時，馬克．瑞文希爾與莎拉．肯恩的英國浪潮衝擊了德國。所以，是的，我讀這些劇本，他們在劇本裡大力提及社會與政治議題。以強勢的角色、粗俗的語言、直面的美學，這些作品處理柴契爾政權摧毀社會福利後的粗暴世界。這些劇作與當時德國劇作家的創作很不一樣。當時的德國劇場比較具文學性、比較偏向古典劇本。在千禧年交替之際，是我這一代的年輕劇作家，將新的形式與內容帶到德國劇場界。無疑地，當時英國劇作家的激進，讓我們受到很大的啟發。

Q：你覺得做別人的作品與創作自己的作品有所不同嗎？導演別人的作品是否比發展自己的創作容易些？

A：是的，會比較容易，不過對我來說，會比較不有趣。導演已經完成的作品當然容易些，因為劇本已經完成，我只需要詮釋劇本。我自己的創作中，我會從空白的頁面與空白的舞台開始；一切都是從我的想像及排練場裡的實際工作開始。從手中一無所有做起，是很嚇人的，不過可以有自己的想法與意象，看著劇本發展並看到結果，感覺很棒，讓我更為享受創作自己的作品。我覺得這是我特定的藝術形式——與一群演員和舞者在對話中一起發展。

Q：在你的創作中，有時候作品有現場音樂，有時候音樂是作品裡的主題曲，如《電子城市》裡的〈雨又來了〉、《冰層之下》裡的〈獅子王〉。在不同的作品裡，你還提到收音機頭、多莉．艾莫斯、尼爾．楊、寵物店男孩、碧玉等。請說說流行音樂在你作品裡扮演的角色。

A：對我的作品來說，聲音很重要。我們時代的聲音——流行音樂常常能捕捉一個世代的情感狀態，帶出回憶、並能帶出一整個圖書館般的各種關聯。不時地走出理性，沉浸到音樂的感性空間裡是很重要的。

Q：在你最近的作品裡，你嘗試以「角色」的闕如，來處理全球化之下各種形式的焦慮——無論是個人的、財務上的、或政治上的。你覺得如此呈現「演員」、而非「角色」的手法，可以帶來什麼樣的優勢呢？

A：有時候我會為特定演員撰寫文本，或者，有時候某些演員真的能啟發我寫出特定文本時，我會因此改動文本；若是有這些情況，我會把演員的名字放在文本的頂端。這樣的文字，便成為他們的文本。他們要處理文本的內容、韻律及美學形式。與其說是創造一個虛構的角色，不如說他們通過我的文本，從我文本之中捕捉的不同思路與想法，走出自己的路——所以在舞台上可以見到的，是這些演員，而不是角色。觀眾看到的，是這些以自身面對我的世界的演員，但他們沒有假裝成是別人。對於有足夠勇氣，能夠在舞台上展現個人化與親密面向的演員，以及能在作品出帶出自己的演員，我非常有興趣。

Q：通常「對話」是用來推動劇情的要素，從而強調由台詞建立的文本空間。因為不給觀眾一些明確的角色，你的部分作品少了對話。在如此不像一般「戲劇」的作品裡，文本的功用為何？

A：根據議題的不同，我運用不同形式的文本。有些作品，像是《歸屬習題》就運用大量的對白。其他作品，像是《冰層之下》，我寫了因為與自己將生命全力奉獻給工作與金錢，從而放棄團結互助的概念，所產生的孤獨與寂寞。因此，是的，我的角色就沒有對話，他們不與其他人直接溝通。我將自己看成受到畢希納（Georg Büchner）、布萊希特與海納．穆勒一派相傳。畢希納，以及特別是穆勒，真的改變了我們對戲劇中文本的看法。文本有自己的生命。文本可以存在於舞台上，不須通過角色及對話的形式而成立。

Q：你認為劇場是溝通的好工具嗎？能請你多告訴我們，透過劇場實踐，你想建立什麼樣的溝通模式？

A：劇場是溝通異於主流思考的好地方，是分析我們活著的世界，及世界如何讓我們感覺、思考與行動的好工具。劇場是一個我們能夠與一群人分享經驗的地方，我們得以感知、觀看、聽聞我們在日常生活中從未感知、觀看、聽聞之事。它是個很棒的藝術形式：對我來說，劇場裡有很大的自由度和啟發；對我來說，它是個更好的世界——對比於外在的世界，每件事都可以更為銳利、更為激烈、更令人震驚及更為美麗。劇場是個我們可以對抗我們的世界、我們的生活、我們的恐懼、我們的慾望、我們的靈魂之場所。以我的作品來說，我想創作一個平行的宇宙，可以用來反映我們的真實社會，但超越成為不同的事情、不同的地方，而我們得以在體驗恐怖事件的同時覺得安全；或者我們可以與從未遇過的人覺得親近、並與未曾體會過的事物有情感上的牽動。這是個凝結壓縮的世界。兩小時之內，你可以得到生活的濃縮精華。而且，我喜愛劇場帶來的社群：我們在創作的過程中分享彼此的生活，並且在創作時真正地了解對方。

編按：《歸屬習題》的劇本（英文）收錄於李希特新書Small Town Boy。