這兩年，不少具原住民身分的表演藝術創作者，創立新團並推出作品，部落文化在他們的作品中，成為滋養的源泉，而非再現的必要，融合真實生命的歷程，融創出新的舞作面貌。如Tai身體劇場的作品標誌從都市回返部落山林的路途，即以踏步的行動呈現；而冉而山劇場則帶領一行人翻山越嶺，在「不學」當中自然貯存走路的感覺，聆聽山林與身體的微密音景，用一種「朝向自然」的隱性前提，打開團內的創造空間及觀眾的觀看視線。
一九九一年創立迄今的原舞者，通過再現祭儀樂舞，將在主流社會中「無聲」的部落文化，創造發言的空間，其展示的人類學式方法，亦奠定「田調」的必要性。究原舞者的影響力，不只是一個舞團而已，更建構了一個文化母體，孕育、影響許多藝術文化工作者。
跨入新世紀，也是新探索的開始。莊國鑫原住民實驗舞蹈劇場著重歷史傳統質變於現代社會，標榜首支排灣族現代舞團、扎根於屏東三地門的蒂摩爾古薪舞集，近兩年回到花蓮策辦田園舞蹈季的編舞家谷慕特，表演藝術視覺藝術雙棲的東冬．侯溫等，都探往各自的路向，而若從「年度」來說，布拉瑞揚返回台東創立B.D.C舞團，堪稱藝術圈大事，也令人期待未來的發展。
然而除了以上新聞話題之外，新世紀原民劇場又指出了什麼「用身體」反映文化、社會的可能？筆者就從Tai身體劇場及冉而山劇場的回顧，略探一二。Tai身體劇場今年度第二發創作《水路》，經由「泥濘—渴—儀」三幕結構的找水源之路，之返，漣漪為泛原住民乃至泛人類在不同歷史階段、社會進程、區域發展面臨的處境，主旨清晰，意念堅毅。之於原住民，「找水源」不僅是物質的，更是精神的。於是，舞者特意凌亂、歪斜的步法，是溯源時穿溪走石而來的顛簸、蹣跚，從前作《橋下那個跳舞》到《水路》，這一條從都市工寮走回部落山林之路，終究不可能平平穩穩。
「都市」是Tai身體劇場，或至少是編舞家瓦旦．督喜無可切割的身體經驗的一部分，與「部落」亦非二元相對，而是相互交纏，如影隨形。在《橋》，瓦旦放置自身的都市成長歷程於其中，且使舞者通過「腳譜」自造一個個經由動作重複、迴旋而飄忽、變形的人間魅影。
這一「踏」 是連結劇場與部落的甬道
鈴木忠志《文化就是身體》一書，開宗明義即以〈文化就是身體——足的文法〉為其獨特的身體訓練方法建構一套劇場史語境。鈴木認為，「足」的訓練是要重組受到現代劇場及國家現代化拆開「身體機能」和「肉體感官」而遭肢解的身體功能，並對能劇、歌舞伎這樣注重「足」的傳統藝能，在現代劇場傳入日本後就停止了發展，感到惋惜。在這裡，「足」不僅是一種訓練，一種舞台表演的基礎，也是對於現代性的質疑與批判。
不只一次聽到瓦旦說，祭儀樂舞最吸引他的不是吟唱，而是踏地聲。回顧Tai歷來作品，「踏」時常是動作的起點，是音樂，是情節，也是連接劇場與部落，現代生活、傳統智慧與神話文學的意識甬道。懷著「我們（這一代）的身體是什麼」的自詰，Tai在這條長長的，幽暗的甬道走著。走著，即為在文化斷裂中重建文化脈絡之隱喻，之行動的意象，也走出了島嶼的空缺及匱乏。這「走」，這「踏」，難道不也是一種島嶼自造的「足的文法」嗎？
仍在足的文法。岔個題。回顧台灣現代劇場發展，陳明才於其編導《七彩溪水落地掃》（1990）的節目單發表〈踏出台灣人的腳步〉一文，已看到「腳步」的重要，寫：「不論車鼓、傳統歌仔戲、布馬，甚至扛大轎，鄉親你會看到這些不同的技藝有一個同款的所在；腳步『軟軟』地踏在土地上（咱原住民鄉親的腳步也有類似的感覺）。甚至肩甲頭扛著很重的大轎，轎夫的腳也是輕輕、軟軟地落地，這裡面若有一種謙卑、膽怯與敬畏的感覺。台灣人，你的腳步跟土地到底是怎樣的關係？大地一向是真照顧在伊懷中生長的子民，這個島嶼上的人，自古以來更是依賴土地維生，在種作勞動中，雙方早已經產生像朋友、母子，像神與人 之間的一種深厚感情，那種腳與土地的輕輕接觸，是不是也在反映這種感情呢？人民大概是不願，不忍也不敢用暴烈，笨重的腳步來踐踏生養他們的土地。」或者，臨界點劇象錄的田啟元，不也在一九九○年代就已發展出「木馬腳」的訓練方法？廿多年後台灣劇場的舞台上，卻盡充斥「只用臉部」的表演，怎教人不嘆氣！
走向山 追尋「身體的自然史」
與Tai同年（2012）創立的冉而山劇場，創作頻率更低，至今只端出《彌莎禮信》與《永恆的妮雅廬》兩作。在團長阿道．巴辣夫唯心是問、謙卑地引領下，「田野」甚至未必要是進入部落學習歌謠，一行人翻山越嶺，在「不學」當中自然貯存走路的感覺，聆聽山林與身體的微密音景，也有一番隨人體會的自由意味。從這一點看冉而山的作品構成，也有相互對照之處，每一場由不同組成員創作發展，再組合為一整晚的演出，加上成員的背景來自四面八方，原漢混融。毋寧說，冉而山要擺脫的正是「原住民」之狹義。毋寧說，它用一種「朝向自然」的隱性前提，打開團內的創造空間及觀眾的觀看視線。與其述說原住民的受壓迫史，冉而山無疑更注重個人的記憶與情感。我總以為，這樣的做法裡面有阿道幾十年來的思想體悟，以及某種離群的實踐想像。反過來說，會這樣以為的裡面，是與我幾年來稍微閱讀阿道經歷後的心得揉在一起才說出的。
意即，從外面看，冉而山的作品好似對現實的種種辯證不感興趣，但若把阿道的歷程放進去一起看，所見的景觀渾然改變。毋寧說，阿道在這個階段追尋的是「身體的自然史」，而此追尋自有他種種閱歷做為元素與之辨證，以此引領成員們建構共同想像，「成而為人」是為去處。
最後，翻到文化傳播這一面。十月份，表演藝術評論台舉辦「從身體原鄉出發——如何觀看原住民文化脈絡下的當代劇場創作」，場上，瓦旦分享了Tai今年到印尼日惹與烏茲別克參加藝術節的心得，在這兩個地方，尤其後者，Tai經驗了更為豐富的交流過程。回頭看，冉而山與Tai這兩年在文化部、原文會資助下到亞維儂、愛丁堡藝穗節參演，我不禁想，這不是仍說明了我們還是很西方嗎？因為是亞維儂、愛丁堡這般知名到有剩的節，所以要徵選團隊去演的心態，不是仍說明了我們仍服膺著西方主流走嗎？我們能不能想像另一種地理策略，依隨原住民劇場團體據其文化屬性而開闢的交流場域，進行更靈活、細密的部署？
