對崛起於一九八○、九○年代的台灣小劇場，今年有著兩個特殊的徵象：作為實驗前衛性創作性基地的牯嶺街小劇場營運滿十年，以及多個小劇場團體推出的經典作品重演。當年內含著政治社會運動與劇場美學革命等體質的「小劇場」，在時空環境的變化中，是否呈現了在新世紀中的性格轉變？在「維穩」中蓄積抵抗力量外，是否還能繼續以劇場的「異質」創作迸放懾人的「危險」力量？
到了今天，我們為什麼還談「小劇場」？ 或者我們問的其實是，到了今天我們為什麼還期待著「小劇場」？
兩年前有一個畫面：小說家布魯克斯（Max Brooks）原著改編的好萊塢電影《末日之戰》World War Z中，一個以色列情報頭子提出的「第十人」法則：判讀一項資訊，如果前面九個人意見一致，第十個人就有義務提出反對意見並進行準備。
——不用到末日前夕，任何一個時代都有對異議的需要。
從運動到基地化
在台灣，「小劇場」是個「有歷史」的名詞。很難簡單清爽地框限在劇場空間觀眾席次或製作規模的形式定義之內，它與台灣從戒嚴走向解嚴轉型歷程很糾結的誕生經驗，一起步便帶有反體制色彩。曾經與沸沸湯湯的政治社會運動同步，令一眾投入小劇場的熱血文青造起戲劇美學革命的大夢；北藝大教授鍾明德以一本《台灣小劇場運動史：尋找另類美學與政治》豪氣干雲地將台灣小劇場標幟為「運動」，但時間凝結在一九八○到八九年，對九○年代以後的「小劇場」便闕而不論。另一方面，於九○年代初憤語「小劇場已死」的王墨林手創的「身體氣象館」則維續到新世紀，接手經營的「牯嶺街小劇場」如今成為今日台北稀少可貴的專業「小劇場」空間之一（這對小劇場「運動」卅年後的台北毋寧是一種諷刺），並在今年夏秋之交欣辦「牯嶺街小劇場十年（2005-2015）檔案展」暨一系列論壇演講。若說十年一輪，那麼以牯嶺街為「基地」所乘載及書寫的種種活動，儼然定位台灣小劇場史頁第三個十年的一席之地。
從浪漫革命遍地開花的「運動」，到恪守邊緣穩健經營的「基地」，似乎也標誌出本世紀台灣「小劇場」性格的嬗遞。經歷九○年中期到二○○○年初期藝文「機制化」的建構工程，有如一去不返的疾行列車，頑拒「收編」已無意義，如何與體制偕行成為新的戰法；這是當身體氣象館○五年接手「承包」經營牯嶺街小劇場時所面對的現實。為求從資本主義市場系統與國家體制馴化管理的夾殺中，找出一個稍微穩定、可以積累、柔性匯聚的生存空間，成為牯嶺街小劇場前十年的命題。藝評人吳思鋒稱此為「近身肉搏似地，一邊與體制協商，一邊維繫、蓄積抵抗之力」的「抵體制」（註1），有別於傳統的「反體制」。牯嶺街小劇場藉「地」使力，試圖保持在體制內生存而不苟同，在與社會的持續對話中尋找當代「小劇場」的定位。
重演以抗老化
除在空間中建立可以積累能量的基地，在時間的長流中撈出佳作再創回憶也是今年「小劇場」趨勢之一。這波追憶風可溯自去年底河左岸的《星之暗湧》（1993，台北尊嚴畫廊），到今年五月同黨劇團重作「小劇場經典」《白水》（1993，永崎百貨），今秋莎妹的《Zodiac》（2001，皇冠小劇場）、《踏青去Skin Touching》（2004，皇冠），金枝演社《祭特洛伊》（1997，華山酒廠）、窮劇場《死亡紀事》（2011，牯嶺街小劇場）等。除《白水》之外，大多以「Ｎ十周年」之名，藉「重現」確立該作品作為劇團或導演創作歷程中的「經典」位置。
值得追問的是：小劇場「經典」重現，與大劇場、主流劇場、商業劇場的「定目劇」再現，本質有何不同？倘若視「小劇場」是一種形式規模的「小」，是「實驗」、「試作」、「尚未成熟」的「小」，那麼「實驗成功」後換上更大的製作重演加作，正是理所當然的發展，有如今年在雲門劇場又再演的《K24》（2005，國家戲劇院實驗劇場），招徠舊粉絲與新觀眾；但這樣的「小」劇場可以說只是大劇場的前身，與「反體制」或「抵體制」都無關。這或正是劇場「機制化」之後，由國家帶動「文創」（註2）思維催生下的體制內「小劇場」型態。在大文創的維穩思維裡，「小」是過渡，利益極「大」化才是正路。
從異議性到異質性
同樣號稱「定目劇」的柳春春劇社《美麗》系列（2000，臨界點），今年十一月在澳門藝穗節演出的第七版《美麗2015》，重演概念可說南轅北轍。這部沒有半句台詞的戲，只會不斷更換表演者、但註定不會「長大」，被導演鄭志忠定位為「給演員的成年禮」。它的「長不大」不在演員的年輕或場地窄小，而在它本質上的「不可口」、「不合群」、絕無變成「平凡卻令觀眾捧腹大笑」（註3），適合多多益善的大眾「休閒娛樂」活動，甚至會讓很多人看了「不舒服」。
然而難道，既不時髦也不可愛、沒有「文創」潛力，也不政治正確，不溫良賢雅、彷彿要釋放出人心中魑魅魍魎、「離經叛道」的藝術作品，就沒有存在於社會的必要？今年《白水》重演後，藝評張小虹除肯定一九九三年的原作為「解嚴前後的台灣小劇場傳奇」後，再度標舉一種「小」劇場的價值：「其小之又小，不在演員編制、場地尺度或觀眾人數，而在『小』之為爆破、『小』之為裂變、『小』之為無有名目的鬥爭。」（註4）她認為《白水》的經典性，不僅在同志議題上「抵抗」體制的「異議」性，更在「敢曝美學」（camp aesthetics）和「發妖強度」上成為「真正具有裂變性的感覺團塊」。
危險的異議／異質者
除非我們願意承認：具有「維穩」特質的不只是國家機器或權力體制，「維穩」也是人性需要，好讓我們調適為社會所用安穩度日。所謂「異質」不一定要站到「議題」上的高點，而是它真正挑釁人心內在感覺的既定維穩模式，既危險又懾人。近年來能閃現出這種「危險」氣質的小劇場，大概有李銘宸和高俊耀等導演部分作品。
台灣小劇場是一個在歷史中流變的定義，在話語權開放的自由社會中人言言殊，光譜極寬。走出運動時代的小劇場，不在社會亟欲轉型、典範正待重塑的順風加持下，變怪、變冷、不合時宜、退居邊緣……都是自然而然的事，然而，這或許或才是前衛真正的位置。
註：
- 吳思鋒〈不只十年，從前衛到實驗——記牯嶺街小劇場十年（2005-2015）〉。表演藝術評論台。
- 文化創意產業的中文詞彙首見於2002年5月行政院〈挑戰2008：國家發展重點計畫〉的子計畫「發展文化創意產業計畫」中。參見維基百科。
- 劉佑誠〈不斷變化的chaos《K24》〉。表演藝術評論台pareviews.ncafroc.org.tw/?p=18246
- 張小虹〈話《白水》〉。ARTALKS網站talks.taishinart.org.tw/juries/chh/2015061702
