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吳思鋒
小劇場工作者、澳門《劇場．閱讀》副主編
發表文章 57 篇
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特別企畫 Feature 2024年度現象：07．「小劇場」題材暴增，是精神重現、抑或歷史倒錯？我們與小劇場的距離
關於1980年代小劇場，皆於90年代初完成、出版的兩本書，鍾明德《台灣小劇場運動史：尋找另類美學與政治》及王墨林《都市劇場與身體》，一右一左地主導兩種小劇場論迄今，前者視產官學文化體制的完成為未來，後者則始終將文化體制當作辯證的對象。近40年來，兩者之間自然並非以均衡的相對之勢並存，而是在由前者所導向的主流生產線日益擴大的地平線上維繫消長的張力、創造抵抗的空間。挪用韓國政治受難者申榮福對黑格爾「正反合」的批評：「『正題』經由『反題』而被揚棄成『合題』是很少見的；比較常見的反而是正題毀滅反題，或反題取代正題。」（註） 從這個角度來說，回顧2024年諸如人力飛行劇團重演「河左岸劇團」時期黎煥雄第一部劇場作品《闖入者》、獲得國家文化藝術基金會「藝術未來行動專案」第一期獎助，由EX-亞洲劇團、身聲劇場、阮劇團聯合出品的「神鬼人間道台灣劇場未來式」，還有再拒劇團於戲曲夢工場推出的《走吧！野草》等，都程度不一地（再）締結各自與（想像的）小劇場之連結。只是結果令人尷尬，卻也再度揭示「小劇場」從來不是一個規範性意涵所能框定的名詞，而更是在與「絕對意義的不在」的動態辯證之中，逐漸自明、再前進的審美及歷史意識。 拼貼了梅特林克獨幕劇《闖入者》（Intruder）與卡波特短篇小說《美莉安》，近40年後重演的《闖入者》，邀請吳子敬合導，主要負責〈序場〉、〈第一幕 梅特林克的「闖入者」〉，並增寫〈第四場〉及處於幕間的〈間奏〉，蠢動著「有什麼要說」的慾望。到了下半場，又回到黎氏的「內向」風格。若彼時是在渾沌未明的時空，以虛無和初老的青春伸出觸摸時代的手。那種自探索慾望發動的身體性所牽引的言說感性，創造了開放性的曖昧感知；此刻卻在現實丕變的語境下，窘困於不知如何開放的封閉言說迴路。美莉安不再「恐怖」，而是「荒謬」。從此延伸的另一話題，臺北表演藝術中心於上半年發布「藝術家深度閱讀」的方針，將以劇院之力，有計畫地重新閱讀、推介資深劇場創作者。分別在2024年臺北藝術節發表作品的黎煥雄與王榮裕，即為首波名單之二，來日推行如何，值得觀察。
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特別企畫 Feature亞太傳統藝術節：製作當代劇場與傳統碰撞的新美學
從傳統藝術節的視角想像「亞洲」，好像很快就會有一些圖像，譬如神話、宗教、民俗等等，又或者，像是1980年代文建會（現文化部）「民間劇場」單元的「地理文化」的擴大版，盡情展示「本土元素」，可是這樣直覺式的想像路徑，真的理所當然嗎？難道這樣做就比較「民間」？解鈴還須繫鈴人，不如就回到現正如火如荼籌備下一屆（2024年）的亞太傳統藝術節（以下簡稱「亞太」）的策展場景。
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特別企畫 Feature感覺亞洲
亞洲，西方的製造，駁雜的地緣，反抗的痛史，理念的叢結。 可是宣稱「亞洲」，就足以走出一條非西方的自主路徑嗎？在台灣劇場的現代歷程，或許指向的更是對多重現代性的清算，在世界性的權力結構，以及混雜性的美學構成之中，篩出其間的殖性，以重認自己，再生產嶄新的動能。 故事難免從以前說起，總是關乎實踐與移動。接著下來，文化冷戰、海峽兩岸、南島、南向到新南向，亞洲及東方，這些彷彿約定俗成的詞語，架為層層密密的文藝網絡，大敘事從未消亡。但身體實踐作為劇場的本體，正可以是穿越迷霧的想像的飛行器，在大敘事覆蓋的系統之內，戳出一洞又一洞異質的孔隙。 感覺，定義之前的探索；亞洲，名詞之外的行動。
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特別企畫 Feature 亞洲X表演蘇文琪：「去中心」回應文化的複雜性
在編舞家蘇文琪20歲左右時，西方與亞洲這兩組詞彙的確是清楚的對比。彼時她從台灣到比利時習舞工作，在多種族、多語言的城市，受到強調個體自主性的文化影響，不斷調整本來在和諧中協商的慣性。在他人眼裡，她似乎特別擅長慢動作，就像氣功、太極，或者身體質地被視為接近地面，自成中心，即便那些人還不知道台灣在哪裡。身體的亞洲性是在文化差異的情境下由他者界定。 「我與不同的創作者合作時，喜歡討論的過程，有很多思考碰撞，我稱為是『拉開尺度的過程』。」自認在某些時候也會顯露殖民思想，這是指對於文化進行分類並產生優劣比較的感受，但也是當它浮現時，更讓她理解背後潛在的複雜性，身體並非能完全由自己掌握，還有一種她稱為「歷史的共業」在運作。在她的作品中，文化間的協商經常顯現於創作過程中，但人與人之間的相處，較少成為舞台上的作品焦點。像自《從無止境回首》（2018）合作的印尼舞者Danang Pamungkas具有深厚的宮廷舞根基，但她並沒有選擇挪用宮廷舞語彙，作為討論亞洲傳統或當代表演的符碼，因為這只是他擁有的許多舞蹈內涵之一，他是獨立個體也是多文化融合體，除非舞者在排練中覺得某些動作適用，彼此才會進一步討論，判斷的依據通常是是否能夠對當下的創作產生更多層次的探索。 可是向內看，她認為「亞洲」這個詞彙在政治層面上一直都很清楚，甚至在近期的文化結盟，還是需要「亞洲」作為地緣上認同的依據。蘇文琪進一步說：「從在台灣開始舞者工作的時候，就已意識到台灣藝術家從某種程度來說，也身兼外交任務。有時經濟政策需要發展什麼，文化政策也會隨著更新，比如科技、東南亞，這些都是台灣向外爭取政治與經濟空間的方向。在我後來工作的場域中，很少人會特別強調自己的國家與身分。最終我們感興趣的是，一起工作的人是誰。」她在創作中跳脫中心化的操作，與具有獨特觀點的創作者合作，探索出一個美學空間。 最近她與新加坡、韓國、印尼等地的劇場工作者合寫了一本《(Asian) Dramaturgs Network: Sensing, Complexity, Tracing and Doing》，把亞洲括弧起來，討論亞洲的戲劇╱舞蹈構作。作者群用很多直覺性的字眼，如感應、描繪等，以多人合寫的多樣視角，回應西方建構的主流詞彙Dramaturg
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特別企畫 Feature冷戰中的友誼網絡，以及市場突圍
我們通常會把冷戰想得壁壘分明，井水不犯河水，但有時正好相反，尤其文化藝術會產生另一股力量，編織出不同的網絡，不直接從屬政治，而以間隔的距離，或像一則隱喻般的存在，與身後的大敘事或隱或顯地交纏。 1978年，許博允與樊曼儂成立「新象活動推展中心」，自此以後，尤其在表演藝術資訊仍然匱乏的1970、1980年代，新象透過展演的引入及策辦、刊物編輯、甚至藝術中心的設置等，讓高雅、精緻的表演藝術進入台灣社會；同時，新象也堪稱藝術外交的民間代表，遊走於不同的區域網絡，除了受邀至各國參訪，其參與發起的國際組織就有亞洲文化推展聯盟、亞洲戲劇協會、環太平洋文化協進會、亞洲音樂新環境。 從日本掌握的亞洲表演藝術市場突圍 在《境．會．元．勻：許博允回憶錄》中提到：「1980年前，舉凡亞洲國家欲邀請歐美一流的藝術家或團體，總要透過日本。原因是日本表演藝術市場在一次世界大戰後已臻成熟，可提供足夠的演出場次和資金，及國際級的演出場所。『新象』成立後，積極與亞洲各國結盟，並與『菲律賓文化中心』聯合發起並促成『亞洲文化推展聯盟FACP』的成立，目的在於活絡亞洲各國文化藝術交流及建立表演藝術市場網絡。」譬如許博允於70年代加入音樂學者暨作曲家許常惠創設的「亞洲作曲家聯盟」，進而在這裡結識作曲家三枝成章（Shigeaki Saegusa），透過這層關係，新象進一步與日本數個民間公司合作，更具成本效率地引入有品質的日本展演節目。他和菲律賓文化中心（CCP）創始人卡西拉葛（Lucrecia Kasilag）逐漸建立深厚情誼亦始於此聯盟。1981年，曾受新象邀請來台演出的「菲律賓百雅尼漢（Bayanihan）民族舞蹈」即有卡西拉葛的身影，她也早在1957年便創設了百雅尼漢民俗藝術中心（Bayanihan Folks Arts Center），就在CCP建築的後側，那是一座複合型態的藝術園區，園區裡還有「菲律賓國際會議中心」（PICC）。 在新象從總務助理一路當到副總經理的蔡惠媛，曾於90年代初被派至香港設辦公室，那時海峽兩岸開始互動，但還不能直接到中國大陸設點，香港成為一個循序漸進的跳板，而且香港是一個自由且安全的地區，甚至如香港中樂團等，也因此成為新象引進的節目。接下來，新象陸續引入名家，譬如北京中央芭
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ARTalks觀《月球上的織流》舞蹈影像之後
編按：《月球上的織流》為TAI身體劇場2020年年度製作，於2022年以舞蹈影像的形式分享給大眾。編舞家瓦旦．督喜透過「織布」這個在部落傳統中由女性專責的工作，探討男女分工界線消弭的當代社會中，傳統文化是否牴觸或順應新世代而有更多的可能性。亦思考織布和月球兩者中所蘊含的神話性，是如何與現實社會所重視的理性所抗衡，並由舞者透過身體呈現。
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封面故事 Cover Story 場景2：移動縫隙
在城市之中，80年代後的劇場行動
如果要回顧「策展」一詞在台灣劇場出現以前，劇場作為行動的軌跡，無疑可以說是從兩種「小劇場論」的矛盾當中，重新認識與辯證的過程。其一是蔚為台灣現代劇場史中心論述╱認識，鍾明德的《臺灣小劇場運動史》；邊陲的另一端，則是王墨林的《都市劇場與身體》。在前者秉著各式資本的優勢，以及知識貧乏的客觀條件，一路對後者加諸壓抑的力量之下，「小劇場」其實也就是在種種壓抑與制約當中，不斷創造自身的「現實的超越力」以作為劇場的可能性，策展之前的行動（主義）亦然。
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ARTalks
《十殿》作為一齣常民戲劇
編按：《十殿》以城市中的住商混合大樓為背景，揉合「台灣五大奇案」元素，交織為兩部〈奈何橋〉與〈輪迴道〉呈現，故事跨距30年，互有關聯又可獨自成篇，浮沉起落，流轉在其中生活的人們的愛恨嗔癡。
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特別企畫 Feature
在劇場，回應「公共」的7道歷史切片
劇場如何與「公共」產生連結？本文透過「近代劇場的7道歷史切片」，從行動劇場、閒置空間、文創園區、身體解放、藝術工程、部落尋根、文化治理等關鍵字，提供大家思索劇場公共性的可能方向。
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回想與回響 Echo
隱而辯：朝聞道，夕死可矣？
如果鍾喬的劇場作品往往具有想像革命的意涵，《范天寒》則是在後革命氛圍，一方面調度差事慣常戲劇元素（歷史事件與人物、反抗意涵、大合唱等），一方面衡量創作者自身、演員群與主事團體、戲劇主題之間距離，進行更向演員開放的排練方法，以含納先於排除的創作意識回應差事及舞台上涉及的這些歷史、這些表演的人，從而再結構。
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特別企畫 Feature 前進大馬看表演！
吉隆坡與檳城的劇場巡禮
文化多元的馬來西亞，主要的藝術活動集中在兩地首都吉隆坡與檳城，想一探大馬的表演藝術風貌，適必得造訪這兩大城市。且讓我們帶領讀者，紙上走訪這兩地的重要場館與特色表演空間。
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特別企畫 Feature 前進大馬看表演！
吉隆坡與檳城的劇場巡禮
文化多元的馬來西亞，主要的藝術活動集中在兩地首都吉隆坡與檳城，想一探大馬的表演藝術風貌，適必得造訪這兩大城市。且讓我們帶領讀者，紙上走訪這兩地的重要場館與特色表演空間。
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編輯精選 PAR Choice
《解密。潘朵拉》 在災難之中尋找希望
差事劇團新作《解密。潘朵拉》集結了韓國空間劇場、日本大提琴家坂本弘道、九天民俗技藝團的八家將展演，透過科幻敘事與神話人物的結合，探討現代社會的發展主義危機。聯合編導鍾喬透過跨地理、跨世代共通的神話，不同背景的觀眾得以進入，與作品的主題相遇。這也是不讓在地性閉鎖於狹義本土的方法，而是將主題放置於世界之中思考。
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特別企畫（二） Feature
直面觀者 追問生命與禁忌
相對於歐陸對裸體演出的坦然，相對保守的台灣，對這類呈現依然不免有相當程度的禁忌心態，於是舞台上的裸體不只是展示一則純然的肢體語言、身體美學課題，也有其社會、政治的面向，甚而觀看本身也處於變化之中。不管是在行為藝術表演或舞蹈戲劇演出中，創作者以各種不同的美學與身體思考出發，是一則則創作者、表演者乃至觀眾如何逾越各種不可能性、社會禁忌、生命追問的故事。
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特別企畫（二） Feature 節目經紀業者 /時藝多媒體總經理 林宜標
尋找劇院、創作者、觀眾、演出商與經紀公司之間的平衡
大劇院時代帶來的變化絕對會有，而且是正向的。我之前去臺中國家歌劇院一趟，發現很多民眾走進去，這是一個好的現象，一般民眾跟場館有接觸，才不會產生無名的陌生感、排斥感。民眾進到場館是第一步，在場館買票是第二步，從第一步到第二步是困難的，怎麼透過很多形式的活動，慢慢製造這些網絡。 多了新場館以後，過去團體到中南部，面對的等級可能不是國家級場館，現在是。團體怎麼升級是很重要的事，絕對不是座位數從幾百人增加到幾千人增加的問題，而是規模、質量的調整，不然只有國外節目可以進來，本地團體進不去。這是必須努力的過程。 怎麼讓觀眾掏錢出來買票是非常困難的，從這幾年台灣的景氣度來看，大家的藝文消費更保守，明年就會面臨更嚴重的情形。消費景氣是全球問題沒錯，但現在整個亞洲市場，大陸市場慢慢取代台灣，過去好的演出在台灣，因為大陸沒有開放，現在大陸改革開放，好的演出幾乎都移過去，這是很嚴重的問題， 表演藝術與世界對話這一塊，要努力的還是很多。比如音樂劇，國內本土音樂劇與國外音樂劇落差很大，無論是製作質感、音樂編寫、演員表現、劇場設計等等。舉一個例子，國際知名音樂劇在韓國、日本、中國都改編成當地語言，像韓國，很多藝人、歌手參與演出，這樣的跨界至少讓流行音樂聽眾也去看音樂劇，這也是另一種好的形式。我們也看見大陸，包括《戰馬》、《媽媽咪呀》、《獅子王》都做成中文版，表示業者持續看好這個市場。 自己創作是一條路，可是以國內市場規模，要做到國際規格很辛苦。業者沒政府補助、沒企業贊助，一味要我們支持本土創作是很難的。在台灣做，很辛苦的地方是市場太小了，以台灣元素為主，能打入大陸市場的真的不多，加上語言造成的文化隔閡，更不容易外銷。 談到劇院與創作者、觀眾的理想關係，應該要再加入演出商、經紀公司，五個角色找到平衡，環境才會活絡。但台灣的劇院會顧慮自製、自主，相對比較排斥演出商與經紀公司。可是兩者其實並不違背，因為國際上很多大的節目要透過經紀公司引進，像維也納愛樂、柏林愛樂，都是透過經紀公司跟各地劇院洽談合作。好的演出沒辦法靠自己到處巡演，也應專心在創作，必須要經紀制度支持，讓它運作得更好。如果沒有好的場地，很多好的國際節目也進不來。不管如何，多了臺中國家歌劇院與高雄衛武營還是好事，國際節目有巡演的可能就比較會考慮過來。</p
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特別企畫（二） Feature 製作人╱Fly Global臺灣數位表演藝術國際續航計畫主持人 孫平
這是一個發展場館獨特性的契機
大劇院時代的里程碑意義是，兩廳院原本是唯一的國家級場館，多功能經營，現在因為增加場館後的相互關係，理應是場館各自發展獨特性的契機。不過，文化部資源配置或是場館之間的互動關係，會影響獨特性的發展狀況。這就如同一個家庭中不同孩子在適性發展時，家長的觀念或家庭間的支援體系，會影響每一個孩子去尋找自身性格與適性發展的可能性。指標意義則是專業性提升。國家級場館內部的營運管理模式，專業度與人力培養都需要呼應場館需求，大劇院時代來得太快，軟體是不是準備好了？ 從藝術團隊的角度，是有更多選擇。比較擔心的是，資源分配上是不是要注意更多細節？有更多場館是好事，但這和有沒有更好的創作環境，是兩件事。藝術家永遠可生出更好的作品，問題是跟藝術家一起工作的每個人的處境，我們要思考在這環境中的勞動者能夠獲得的工作費、呼應在製作資源面有沒有獲得整體的提升，而且必須是劇院有意識地去思考、帶領。雖然劇院有自籌比的營運壓力，可是至少劇院的自製節目，如果沒有辦法增加製作資源，比如說，是不是能增加排練空間、提供更好的硬體、有沒有試裝台的餘裕？ 就國際交流的層面來說，無論音樂、戲劇、舞蹈，（規模上的）中小型團體的確創造了多元性與可能性，但是我們會發現整個生態沒有辦法幫助這一群發展中的藝術家。目前在國際間有能見度的以舞蹈居多，因為非語言。可是非語言性的節目會打壓語言性的可能，那戲劇節目要怎麼讓人理解？未必只是想像華文市場。我們需要以藝術家發展的成熟度，而不是以規模的邏輯來思考，才能建立完整的生態。創作的成熟度很難被評鑑，可是這是挑戰藝術行政體系思考很關鍵的事。 情深意重，是場館、創作者與觀眾的理想關係。劇院與創作者就是要談戀愛。在這樣的關係裡才會發自內心地去思考彼此成長的意義，而不是金錢的關係。這裡頭還加了專業性，情就有更複雜的層次。 劇院的營運上，有沒有方法讓為看某一類節目而來的人，開始好奇其他類別的節目？這是目前沒有被思考的。劇場永遠需要新觀眾，可是很少想辦法讓舊觀眾去看另一個類別。如果真的情深意重，你（觀眾）應該會愛上我（劇院）其他的節目。所以，創造情深意重的方法是個關鍵。 最後，要給卡在門前、正在猶豫要不要專職踏進來的年輕劇場創作者的建議是：這時代有比較多的誘惑與可能性，可是創作的核心不是要去呼應誘惑與可能性，而是要知
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特別企畫（二） Feature
創作、經營者 /音樂家、臺北市立交響樂團團長陳樹熙
這一波大劇院興建，除了衛武營之外，台中並沒有新的音樂廳，這毋寧是一項缺憾，因為眼前對於台北與台中而言，對於符合國際聲學標準的音樂廳的需求，畢竟是強力而迫切的。 大型劇院是跟著都市誕生的，人口密集度自然是很重要的指標之一，但是我們的政策很少從現實條件，以及表演藝術內容、觀眾的發展與需求，來進行論述與推估，多半是將蓋劇院視為國家文化建設的一環，然後才來解決內容與營運問題。也就是說，在花了將近廿年解決了讓北中南各有一個大型劇院、完成基礎大架構之後，台灣表演藝術發展的下一步呢？面對未來可能會新生的挑戰與評估呢？經營走向與平衡點在哪裡？這些都是才剛剛開始冒出來的重要問題，而且會愈來愈多。 大劇院時代來臨，演出人員工作機會的增加將遠低於藝術行政與技術人員。大劇院解決的是大團巡演與檔期的問題，但是台灣本土團隊究竟又有幾個大團，又有幾個有藝術與財務能力從北到南巡演？又有幾個團能夠做到跨縣市的連結與動員？節目量在迅速增加，但每增加一個演出場地就要多幾萬個觀眾，然而我們很少從需求量倒回來評估。兩廳院發展卅年才到現在的光景，當時與現在的人口、經濟結構完全不同，劇場的文化使命也不同，光是從以往的文化建設轉到現行的文化經濟就已經不容易了，劇院如何與地方的文化及經濟脈動掛在一起，這又是難上加難的挑戰。劇院資金不足，不容易自己做節目，買節目容易，做節目難，但是沒有自製節目就不會有藝術工作者在地就業，更不會因之而帶起觀眾質與量的發酵，結果不要是造成國際性團隊行走與銷售北中南的便利性，對於在這不均衡的競爭態勢中，造成本土團隊因先天題材、資金、人才、技術、市場等不易克服的因素而遭到擠壓倒閉。 無論是從參與或是欣賞兩個面向來看，表演藝術必須從根本入手，融入中小學校課程，這不單是為了找到觀眾，而是因為表演藝術的欣賞能力需要透過教育來培養，且必須更進一步讓民眾認同並參與表演藝術，用它作為社會各種觀點與感受溝通表達的平台。 至於台灣的表演藝術如何與世界對話，要回答這問題，可能必須先釐清對話的目標。台灣的藝術家從中美斷交後就肩負著國際外交的責任，對於經歷過中美斷交的世代，藝術結合外交是必然的使命，但是九○年代文化商品全球化，我們的政策並沒有轉型跟上，現今我們的全球化只是著眼於去別的國家演出，而不是開發具有全球或跨國市場的文化商品。
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特別企畫（二） Feature 創作、經營者 大開劇團團長、導演劉仲倫
劇院應該像一個知識館，讓人在此獲得能量
表演藝術遇到大劇院時代，首當其衝的是經營團隊準備好接團隊的招了嗎？現當代的表演藝術，界線愈來愈模糊，不僅跨領域，使用各種過往禁忌的材料，如火、水等特效，或是涉及裸露或暴力尺度，或近年常使用的更改觀演位置的案例愈來愈多。這意味著空間維運者不僅要做個好的管理單位，還要跟上團隊的腳步，一起面對挑戰。 大劇院時代，應該可以納涵和孕育更多劇場人才。台中這幾年來因著戲劇專科高中職的設立增班及更多文化展演設施的興建，所以對於戲劇人才是有需求的。但是台中的大專院校又沒有戲劇相關科系。因此人才培訓的責任，就會落到地方劇團的身上；也就是自己的人才自己練，也讓地方劇團的教育成本相對增加。當臺中國家歌劇院設立時，我們是很興奮的，期待這裡是可以練兵帶將，與他團切磋琢磨，學習國際天團的所在，同時也是可以廣納原本在外地念書的戲劇專業人才，期待未來可以共同打拚。但是目前這部分仍在建構工程等待中。 在大數據時代下的大劇院時代，是將表演藝術教育的數位平台建立的好時機。除了將國際和國內的表演藝術資料數位化與公開化，同時讓地方的戲劇發展史被記錄下來。因此劇院內的研究員就像與圖書館或是科博館、國美館的研究員一樣重要。 不過在表演藝術圈有大劇院，就有小劇場。選擇在哪種空間演出不再是能力的問題，而是選擇的問題。廿多年前，劇團與團長／創團人是緊緊綁在一起的，但是這十年來的年輕劇場工作者，已經不再像以前死守一個團，為了製作就可以成軍，反而更自由，像百變金剛一般，所以他們的發展面多元，能量高，具有突擊性和能動性，加上網路世界的活絡串聯，讓他們的作品能見度更高，也新生出一批不同的觀眾群。 不論是大劇院或小劇場，我覺得劇院與創作者、觀眾最美好的關係是，這三者彼此都需要對方。觀眾其實想在劇場裡找到生活中的縮影，而且他們渴望打破目前的觀演關係。對於創作者來說，要思考的不只是表現自己，還得去找到一個新的語言形式和擁抱觀眾。劇院不應該只是一個空間，它應該像一個知識館一樣，讓人願意在這裡長時間逗留，貫通任督，獲得能量。 至於最想給年輕的劇場工作的建議，我覺得閱讀跟思考是一輩子的事，尤其是要有目標的對話，我的經驗是當劇團開始有讀書會後，劇團裡的成員會開始釐清和認同團隊的核心理念，讓劇團變成一個真正的團隊，真的開始去思考問題，這時候才能
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特別企畫（三） Feature
創造經典 友善環境
邁入卅周年的國家兩廳院，在新場館如雨後春筍般出現的當下，如何迎向新的挑戰？如何自我定位？本刊專訪國家兩廳院藝術總監李惠美，身為草創時期即在兩廳院任職、遍歷多樣工作範疇的她，針對上述提問，表示兩廳院下一個十年要做的，就是「創造昨日與明日的經典。昨日的經典要重現，明日的經典應該在這舞台上呈現。」而她「希望兩廳院是一個友善的環境，只要民眾進來，不論實體空間或心理都沒有障礙。」
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即將上場 Preview 舞在古老的碰碰聲中
《織布│男人X女人》 織動傳統與當下的記憶
TAI身體劇場的新作《織布│男人X女人》，從原住民的織布傳統，汲取舞步整經、捲線、踏腳織布的動作分解成數字，數字編碼記憶，召喚織者身體的圖像。編舞家瓦旦．督喜搬出家中久未使用的織布機，織布機、經線、織者的身體，在舞台上轉九十度，站成一道立面，舞者只有黑與白，任何曾經的鮮豔，都被收入了主題是傳統與當下的記憶。
