PAR 表演藝術雜誌

回首二○一二年，享譽國內外的「優人神鼓」因為面臨經營危機，宣布暫停創作三年。當時消息曝光引起各界震撼，但其實對藝文界而言並不是特別衝擊的事件，因為台灣演藝團隊長期存在著藝術與商業的拉鋸、經營與創作兩頭燒的窘境。所幸這一年來，劇場人有被安慰到。許多新世代劇場編導創立劇團，冷靜面對觀眾，拉近理想與現實的落差，證明搞劇場的人絕對可以在創意和生意之間，找到和諧又可行的方式。

譬如由「屏風表演班」已故創辦人李國修生前得意門生黃致凱擔任藝術總監的「故事工廠」，創團短短兩年即驚豔四座。首回作品《白日夢騎士》與第二回作品《3個諸葛亮》全台巡演廿七場，其中十九場滿座。今年兩劇在水源劇場加演廿四場，《白日夢》票房八成五，《諸葛亮》則是銷售一空。

也是在前年創立的「楊景翔演劇團」，今年在水源劇場演出第三號作品《明年，或者明天見》十二場，激盪出六千張票；以製作「溫暖都會人心」音樂劇為主的「天作之合劇場」，今年在國家戲劇院實驗劇場推出小型獨角音樂劇《黑膠男孩》，連同加演場次全數賣光光；再拒劇團所屬子團「前叛逆男子」去年製作台灣第一齣以BL為題材的《新社員》，演出後成為劇場界、次文化圈聊天的重點話題，果然今年又在新北藝文中心加演九場。

認真面對觀眾  用心與之對話

綜觀年輕團隊佳績，除了歸功編導演本身累積的口碑佳作，也掌握劇場四大要素：表演者、文本、演出空間及觀眾，其中最具關鍵的「觀眾」，以致每每推出作品便能吸引鎂光聚焦。黃致凱自剖劇團魅力便是「誠心跟觀眾對話。」他說，劇場不似繪畫寫作，一旦畫完最後一筆、寫完最後一字，作品即完成，「沒有觀眾走進劇場參與對話的作品，不算完成。」

然而觀眾為什麼要花錢來看戲？黃致凱認為觀眾進劇場是在「購買情緒」，比如勞碌上班族花六百元看場喜劇，是買「笑聲」；長期情緒緊繃的人看齣感人戲碼，趁機「釋放淚水、洗滌心靈」。

黃致凱統計，故事工廠觀眾以青壯年居多，廿至卅歲間占六成，卅至四十歲的有三成。為了親近觀眾，故事工廠降低票價及認識作品門檻，提高觀眾入場看表演的念頭。好比《諸葛亮》平均一張票五百五十元，年輕觀眾買得起，劇團作品才有被認識的機會；又如《諸葛亮》文宣，「愛情故事有三種，從此過著幸福快樂的日子叫做童話；愛得死去活來，悲劇收尾叫做經典；因為訊息已讀未回而吵架叫做真實人生。」用字遣詞不但有趣又好記，也很容易聯想劇情軸心應是繞著愛情轉吧。

多樣形式呈現  吸引不同族群觀眾

楊景翔演劇團主力觀眾群落在卅五歲以下的年輕人。據楊景翔觀察，這群人觀戲的彈性、對演出的接受度愈來愈大，因此「劇場作品應該要更大膽」。

為開發觀眾接受多元議題的可能性，楊團以「產品帶作品」，有節奏性地將劇團受歡迎的通俗性作品與新導演的新文本作品交替演出。比如從去年開始，先推曝光度很高的《在日出之前說早安》，之後推出駐團導演陳仕瑛的《費德拉之愛》，再演人氣指數居高不下的《明年，或者明天見》，緊接安排與德國編導合作的《雨季》，用詩意的語彙呈現迷途人生。

楊景翔說，台灣的劇團在過去十年之前有許多明星編導演，一般人進劇場是為看明星編導演的作品，很少為這個團的作品而來。用大戲帶小戲，可以讓年輕觀眾接受通俗作品的同時，也知道劇團有如何的可能性。

對開發分眾感到興奮且躍躍欲試的還有「前叛逆男子」。去年製作的《新社員》不但開啟潛在劇場觀眾族群，還探索與次文化對話，將BL漫畫、搖滾樂等獨特題材帶進劇場，認同並正名BL文化現象。導演黃緣文認為，若把劇場觀眾簡單區分大眾／小眾是對消費文化的迷思，「只有一種意識形態或立場選擇，不足以滿足我們心中對劇場的可能性或創造性的渴求，我們想在分眾的次文化找到新的可能性。」黃緣文表示，《新社員》的觀眾對劇場的愉悅是敏銳且毫不遲疑地用任何可表達方式去抒發。粉絲專頁上的交流不只是你問我答，有更多關於創作上的對話。

從中小型場地出發  累積生存能量

經營劇團必然要先求生存，偏偏表演藝術產業興於百業之後，衰於百業之前。黃致凱選擇說通俗故事走通俗路線與觀眾對話，不介意有人點評故事工廠的作品不那麼藝術性。他說，「劇場不是圖書館、不是教堂、不是經舍，作品就是作品，若一開始做得很藝術，門就窄了。說你商業，代表你的作品值得用價格換價值——看完戲後內心是有感的。」

楊景翔希望讓進劇場是生活一部分，他企圖拉近觀眾觀看品味之間的距離，不要讓題材、形式、風格來決定要不要進劇場，「就像有段時間國片被貼標籤，看電影要看洋片，但是近年觀眾看電影已把國片當成選項。」

黃緣文與理想靠近，也感受到「德不孤必有鄰」。因《新社員》衍生的可能性包括吸引出版社出版漫畫合集、原來低調腐女比想像中更多、更願意分享有關這項次文化的養分。

也許台灣的劇團產業常常因為財務壓力，以致無法和其他產業相提並論。幸好，再窄的細縫，都能透出一絲光。新世代劇場導演從中小型演出場地出發，累積生存的能量，他們是今年舞台上的發光體。