聲音，從來不只是聲音。它是物理運動餘震，是一段歷史尚未被聆聽的回聲，是留存於身體深處、無法言說卻無比真實的記憶印記。當催淚彈的煙霧散去，當奔跑的足聲靜默，那些殘存於空氣中的振動，仍舊持續傳遞著一種能量，打破或延續著它的起源，與它無止盡的效果循環。這，正是再拒劇團首部舞蹈劇場作品《此致 生活》的起點。
演出改編自香港編劇法蘭奇的原著劇本《寄：》，由劇場導演黃思農與編舞家田孝慈共同攜手打造。作品以一段「浮城」抗爭現場的錄音為序：玻璃爆裂聲越來越近，接著是奔跑聲，繼而是逮捕現場的片言隻語「把你的手拿出來！」「雙手放鬆！」那些聲音不是重演，而是檔案。是歷史留給我們的見證，也是身體被迫記住的烙印。
故事從書信展開。有人被關押，有人逝去，有人流亡異地；而《此致 生活》並不停留在運動熄滅的那一刻，而是追隨那些背負創傷提起行囊、漂流過海的靈魂，來到一座同樣懸在半空的島嶼。台灣，宛如浮城的鏡像。演出中大量出現的文字，來自因參與社會運動後流亡者、入囚者的書信。那些文字，承載著2014年、2019年之後香港「後運動」時期，許多難以出口、難以言喻的情感。正如西西在《浮城誌異》中所寫：「浮城居民不是候鳥，如果離去，也只能一去不回……浮城人的心，雖然是渴望飛翔的鴿子，卻是遭受壓抑囚禁的飛鳥。」
為何選擇以舞蹈劇場作為表述形式？黃思農與田孝慈給出了各自深刻而互補的答案。黃思農坦言，舞蹈動作邏輯不是寫實的，但正因如此，它反而能抵達語言觸碰不到之處。他讓創作者思考疫情期間「隔離」的身體感知，那種與世界斷裂的孤立，那種只能在狹小空間內移動的壓縮感作為理解入囚者處境的橋梁。他進一步指出，在創傷情境下，生存的防衛機轉可能會令一個人的行動與話語不一致。「我們需要聆聽的是那些話語背後，驅動一個人內在的行動。」
田孝慈則從身體感出發，試圖找到一種能夠回應這些複雜情緒的肢體語彙。獄中規律的生活作息，讓她聯想到「偶」的動作方式，些微卡頓，回應著被約束、被規訓的狀態。她說：「舞蹈更像是一種裝填感受的容器，不絕對與特定。生活中某些時刻事件不盡相同，但感受很靠近。」她邀請觀眾投射自己的生命經歷，在那些無時序的身體流動中，找到屬於自己的共鳴。
這次的聲音設計由廖海廷操刀，以極限主義電子音樂構建整個演出的音響宇宙。聲音的物理屬性，雙腿在奔跑、石頭被推移、催淚彈冒煙，被轉化為抽象的電子頻率，在劇場空間中流動、迴旋，成為身體情感的擴音器。影片製作則由唐健哲負責，錄像的存在感讓過去與當下同時並存於舞台之上。
黃思農透露，創作期間腦中不斷浮現比利時超現實主義畫家雷內．馬格利特（René Magritte）的畫作：漂浮在天上的人和島嶼，在窗外注視你一舉一動的人，只能看見背面的鏡子。那是一種既熟悉又陌生的視覺語言，與西西的《浮城誌異》疊加，在舞台畫面上滋生出另一層想像的厚度。
「當Pina Bausch說：『我關注的不是人如何動，而是人為何而動？』」黃思農引述道，「舞蹈其實也在不同路徑上，和劇場有著相似的思考。去思考舞台上的行動，和理解人世間每一個人的選擇或沒有選擇，其實常常是同一件事。一個人為何入獄，為何流亡，為何走上街頭，或戰、或逃、或躺？」
《此致 生活》源於一場歷時一年多的深度田野調查與共同創作。編劇法蘭奇自2022年《寄：》書寫流亡經驗出發，隨著身邊在囚友人獲釋，得以聽見更多關於在囚狀態的敘述，進而將創作視野延伸至更廣泛的監禁經驗與其所伴隨的創傷處境。導演黃思農與編劇共同走訪流亡台灣的香港人，聆聽那些被迫離開的生命敘事；編舞家田孝慈則以其長年累積的「規訓」與「抗爭」身體研究為基礎，帶領表演者在排練場中發展動作語彙，並即時回應導演的直覺與現場生成的能量。
黃思農坦言兩人之間其實並無嚴謹分工，「孝慈本來就有導演腦袋，我對流亡者和抗爭者的身體狀態也有自己的體悟，最後我們其實就像在共同創作。」這種流動而有機的協作關係，使得整個作品拒絕被任何單一的藝術語言所定義。《此致 生活》最終希望呈現的，是「後創傷的生命狀態」如何持續影響著許多人的日常，那些曾被關押或流亡異地的人，如何承接彼此，如何讓自己休息，如何與他人、與過去的自己好好告別。黃思農以美國詩人帕蒂．史密斯（Patti Smith）的話作結：「時間不會治療神聖的傷疤，但時間能幫助我們錨定要前往的方向。」田孝慈則給出了更詩意的邀請：「一起經歷一段無時序的時間吧。不要太害怕不確定是什麼的感受。」
這個演出，或許沒有解答。但它提供了一個空間，讓那些難以言說的傷痛、那些身體深處的震顫，得以被凝視、被傾聽，最終，被繼續帶著活下去。
