PAR 表演藝術雜誌

時間：一月11日

地點：淡水雲門劇場

主持：黎家齊

Q：林強是第一次為劇場做音樂嗎？

林強（以下簡稱林）：嗯，沒錯，應該是第一次做舞劇。劇場的話，以前跟北藝大的馬汀尼老師合作過一齣劇，叫《好久不見》，好久了啦！跟馬老師認識是在我出唱片那一年，一九九○，所以他們就找我做音樂。

但是舞作太抽象，宗龍又不想有太清楚的人物感情編排，所以用比較抽象的方式溝通，相對較難！況且我們年紀又有差，他喜歡的音樂和我喜歡的不一樣。當然因為他年紀比我輕，也蠻尊重我的，我就把它當作是一個工作，大家都是同輩在討論。

Q：我很好奇宗龍喜歡什麼樣的音樂？

鄭宗龍（以下簡稱鄭）：好像沒有「特別」喜歡的……

林 ：我們早上才在車上聽陳明章的歌，還有黑名單工作室以前有一個女生叫葉樹茵，她唱過一首台語歌叫〈傷心無話〉。

鄭：我比較少聽台語歌，我的舞大多都是都用古典樂、現代音樂，就Michael Gordon、Steve Reich、Arvo Pärt這些。

林：我那天去臺南藝術大學，才發現他們現在研究所裡有一個系叫做「流行音樂」。我原先想，研究所照理講應該研究現代樂或古典樂，過去應該有一個……怎麼說，類似階級的概念。但現在愈來愈多元，才開始去找過去在民間的流行音樂元素研究。以往我們覺得流行音樂不比嚴肅音樂高，但觀念會漸漸改變。不是因為古典音樂或是現代音樂不好，是這個社會愈來愈尊重「不一樣」，包容多元，不把姿態弄得很高、沒有高下分別，我覺得這樣蠻好。

鄭：我自己接觸古典樂的時候，其實也像強哥講的那樣，可是也有一大部分是想要從裡面學習一些結構和邏輯，了解聲音怎麼給人感受。

Q：但是似乎你近年來的創作不是這樣？

鄭：對，從《在路上》就開始接觸很多世界音樂。

林：而且之前雲門2的編舞家「柱子」（編按：伍國柱），那時就開始用一些台語歌編舞。

鄭：是啊，他也跟羅大佑合作《花月正春風》。

林：這個應該有影響吧？

鄭：加減啦，那時候開始有一些在我記憶裡的聲音一直跑出來，對比之下那個情感會比較強烈。而且，現在那些在街上的迎接的聲音愈來愈少，才會覺得愈來愈珍貴，就是有那種想要接觸的衝動。

Q：兩位這一次合作是怎麼開始的呢？

鄭：我十五歲第一個作品就是用強哥的〈春風少年兄〉，而且我們兩個有一點親戚關係。後來我在林口廣藝廳，聽到強哥現在在做電影和影像的音樂。

林：喔，那時有些多媒體的數位藝術家在那邊演出，我被邀請過去視察。

鄭：後來透過我們的美術設計何佳興牽上線。他曾在一個新的小的展演空間與強哥合作，他在牆上寫《心經》，強哥用那個場地的氛圍做音樂，感覺蠻好的。聽他建議，覺得好像可以接觸。一開始沒有抱著要跟強哥合作的想法，只覺得好奇，這個好奇累積了一段時間，最後才跟強哥約在士林見面。

雖然知道有親戚關係，但互相不認識，也沒見過面，可是聊了之後就覺得，嘿～就黏住了（笑）。其實我那個時候，也大概在《杜連魁》之後，慢慢累積很多困惑，那個矛盾非常強烈。

Q：怎樣的矛盾？

鄭：就是對於做事情的一種困惑，為什麼我們不能順著我們慾望前進？然後他告訴我說：只有限制你自己的慾望，你才有辦法昇華，順著你的慾望沒有看到一個好的結果，就是會一直一直這樣下去。

林：所以古時候的人講「慾是深淵」嘛，真的要去哪裡不知道，那個很危險啊！

鄭：然後也去理解強哥以前的荒唐……而我其實也在荒唐。

林：沒有，你也是學一些藝術家，他們應該在慾望上面無止盡地揮霍、去探索、去展現人的一種自由。學得很徹底啦！（眾人大笑）

鄭：可是就發現沒有路，然後身心靈俱疲、找不到中心點。

林：我的一些經驗可以提供給他，因為我是這樣過來的。

鄭：我們就從這樣開始聊，然後就愈來愈有感覺。

Q：你有在他身上看到自己的影子嗎？

林：每個人的遭遇都不一樣，每個人要去面對他的現實生活都不同，但是我類推大概他是怎樣的狀態。

鄭：可是我覺得那個本質是一樣的……

林：當一個創作者本來就會遇到這些嘛！你要那些東西，就會想辦法去突破，但有些人找的方法是用智慧，然後有些人是用身體去對撞（笑）。當初為什麼要選擇用這樣的方法，肯定沒智慧。因為想不到其他了，自然就直接用本能。但那會有很多的副作用，包括身體的傷害，讓心裡的一些單純的東西慢慢變不見。

Q：感覺上，宗龍近期的幾支舞蹈，一直到《十三聲》有個一脈相傳的痕跡，那就是採集。你自己有沒有驚覺到你這個舞蹈，跟以前舞蹈有些改變?

鄭：差別很大！我覺得以前是自己一直處理心裡面的感受，那個標準是「西方」，是美國紐約的那種現代舞團的標準。但我一直很希望找到自己的語彙，卻又不可能憑空而來，所以還是要從我的生命經驗裡面找。可是在生命經驗裡面，這樣的舞蹈身體好像比較難看到，後來發現民間的身體是活潑的、是沒有受拘束的，所以才一直從這裡面想要抓到什麼。

民間的身體是從《在路上》就在做，其實也不是只有台灣，從東南亞、印度、日本，日本的「能劇」那樣身體都印在腦海。有時一個手擺、很少動作，卻可以看到非常精細。昨天還聊到李天錄老師的布袋戲，強哥說即使沒有這些「偶」，可是這手動起來跟真的一樣，這讓我想到「能劇」，或者是印度的舞蹈、峇里島的舞蹈，僅僅是些小部分手部關節的運動就非常迷人。就這樣連結，也可以回來我們台灣的「車鼓」、「陣頭」的身體。其實林老師還有一些前輩們很早以前做過「八家將」、「武術」，就已經有這樣的作品，只是我一直很希望再去找，然後再轉化出我的樣子。

Q：林強在音樂創作的過程當中，有用到這樣的採集方式嗎？

林：有，我以前經常這樣。我都會帶一個卡帶錄音機，把麥克風別在胸前口袋。只要去一個地方，喜歡那個聲音，我就會把它錄下來，然後把它當作是未來可以做音樂的素材。

無聊的時候，我會坐火車、騎摩托車，或者搭其他車子去一個地方。我也不曉得目的地會是哪裡，只是經過這裡感覺還不錯，就下車了。然後去那邊走一走、市場逛一逛，看看那、看看這，然後覺得不錯，就把它錄下來。而且這樣不會讓人家覺得你是要來錄音，你不會明顯地拿一個什麼東西，只要麥克風夾著，然後按下 record就是。

我有一首音樂作品叫〈單純的人〉，那是我幫侯孝賢導演做《千禧曼波》開場的歌曲，裡面就有一些市場旁邊的商店，有賣早餐的歐巴桑，大概早上十一點要打烊，那個時候他們在那邊笑啊、刷地啊，我覺得很有趣一直站在那邊，她就問我說：「少年ㄟ，你要做什麼？」我就把它錄下來了，放進歌裡面。（笑）我說：「無啦，我看一下啦。」她就說：「看一下沒要緊。」

會想錄音一定是心裡面有很多的感動，覺得：「啊！這群歐巴桑真是太有趣了！」我體驗到人都有一種單純的美，不管什麼身分，所以把那首歌取名〈單純的人〉。

Q：宗龍的採集如何轉化成舞作呢？

鄭：我覺得那像觀察！就是說對看到的事物，更近距離地理解它的動態，像樹、動物的動態是什麼樣子。「人」很棒的一點，就是他是唯一可以自己去創造的生物，萬物中沒有可以自己記憶、編排、改變節奏的。所以我會常常去做、去看這些可以動的東西。像王羲之很愛「河」嘛！所以他的毛筆字用看河的泊池，然後所遛出來的那些勾法那樣的感覺。我在德國有一次看到一隻鴿子在那邊，頭動來動去，我就想，有沒有可能讓舞者的頭也可以這樣子？所以回來做了一段頭部就像鴿子一樣動的舞蹈。

林：昨天我們在討論，生活裡會看到一些殘缺、不完美的人，或是在龍山寺看到很多遊民，他們的肢體或外表不被我們所尊敬，或者甚至有一點高下的感覺，我就想要在音樂上面有這樣的一種表達。

透過對那種事的感觸，使得我們創作，不要再用過去習慣的方式去面對，而是重新認識。我在音樂上面會把它做出來，但我沒有想舞蹈的動作。不過基本上宗龍聽到他要去轉化成舞蹈，這就是我們兩個最主要溝通的一個創作，他困難的地方是在這裡。

鄭：其實我在做這個作品或是在探索中，就感覺到我有一種「醜」和「美」的喜好，這可能是被訓練來的。那個「醜和美」的喜好，就像這樣的姿勢（單腳踞坐），是平常不被允許的。可是在中國古代的唐朝、隋朝的佛、菩薩都是這樣，那民間，就像剛剛說的乞丐的身影要怎麼放在上面？遊民的身體被放上去是「美」還是「醜」？要怎麼連結？我覺得這中間還是有一些要觀察。

林：我們還是要把它打破，重新把它建構，這個是困難的。

Q：所以《十三聲》的創作方式，是宗龍先編舞，然後林強看了舞再去做音樂？

鄭：並行。有時先有一段音樂，然後再討論，或者我再做一段舞。

林：可是他有時也是想像而已，然後我的音樂出來後，又是一個不熟悉的狀態，所以一直蠻困難的。

鄭：但我蠻享受這種過程，就是「泡」在裡面。這種泡法沒有辦法是命令、或是已經算好的，就是兩個人，或者是跟其他的藝術家一樣，泡在這個作品，然後像滷味一樣，去把它滷到入味這樣。

Q：你以前有這樣編舞過嗎？

鄭：沒有，這次才這樣。

林：過去怎麼編舞，就是聽現成的音樂，每天聽聽聽啊！可是現在我就說，你要不要改變一下，沒有音樂你也可以。

鄭：沒有安全感你知道嗎？很恐怖！

林：我也沒有這樣過啊！做電影有時候很清楚導演要什麼。他會先跟我講這一場戲是什麼故事，可能他遇到一些比較憂傷的事情，那音樂大概就知道要怎麼弄了嘛。

《聶隱娘》也是，我知道導演要的是古樂器的，他會去找古琴或是一些中亞的、胡人的那些，根據那些中東撥琴類的樂器，我大概就會直接有一個想法，會去找很多這樣的音樂素材，先讓自己進入到音樂裡面，所以還是比較明確。

我還跟舞者聊過天，我說，如果我音樂做出來你們沒感覺，我算是失職。（笑）

鄭：不會，這次合作下來，我覺得強哥的音樂有一個包覆性，他像風一樣托著這些虛無飄渺的肢體，所以舞者有感受到這個看不到的energy在後面頂著。

Q：我們在記者會聽到的片段，有一點點像廟會的音樂？

林：他跟我講他的成長背景是在龍山寺的廟宇附近，因為平常的老百姓生活跟廟的關係很親近，食衣住行所有發生的任何事情都在廟的附近嘛！

鄭：電影也在廟門口放，布袋戲、歌仔戲都廟門口，吃的、喝的全部都在廟口。

廟會像嘉年華，也像一齣舞台劇，各種形形色色的偶、神明在街上走。每一尊神像、每一個「陣頭」的身體樣貌都不一樣，非常有趣、鮮活，而且那些色彩與北管的聲音都是非常強烈、刺激的。

林：我跟他的感覺不一樣，我小時候看到那個遊街……

鄭：ㄟ驚（會害怕）？

林：不是ㄟ驚啦，我是被拉去……其實也不是被拉去，不曉得那個時候是怎麼樣，就是跟他們一直走。（笑）走到很遠很遠的地方我突然驚覺「欸？這是哪裡？」就迷路了，那個時候大概六、七歲。

還好小時候爸媽教我背家裡的電話，後來幾個阿伯覺得奇怪就問：「欸，你在幹嘛？」我說：我家電話是幾號幾號，他們才知道這個小孩迷路了，然後帶我去警察局打給我家人，警察伯伯就騎摩托車把我載回去。我的意思就是說，我對廟宇的整個感覺很自然，沒有經過任何的思考，也不知道為什麼，就這樣被帶去了。長大了之後，我慢慢對這些事情有更多不一樣的看法，那不是鬼怪或迷信，但心裡面都有這些東西的印象。

鄭：我母親是很虔誠的民間信徒，所以逢年過節、神明生日，我們家的「廳頭」，就是神明桌，就會有各式各樣的規矩要擺。什麼樣的碗要幾個、什麼要素菜，給祖先還是神明，它都有一大套。我記得以前一直跟媽媽說：賣佳複雜（不要這麼複雜）啦！可是現在覺得很可惜，因為慢慢在簡化，反而希望她可以像以前那樣，非常傳統地再現，因為整個過程從早上準備到下午、中午，那非常精采。

林：如果沒有那些老東西，就會一直猜！問題就在這裡，我們現在發現古老的東西這麼美，可是有的已經太慢了！因為我們都沒有回去看看自己的原點在哪裡。

鄭：大概就會聽古典樂囉（大笑）！我覺得也蠻好的嘛，並不是我抱著這個東西不放這樣，我覺得是可以並存，是非常幸福的。

林：而且，也會有一種不一樣的體認。不管是肢體、創作或人的狀態，都不會有高傲的自信。

Q：林強也好、宗龍也好，這幾年來都從幕前退居了幕後，你們對這個角色的轉變怎麼看待？

林：你看到現在媒體塑造出來的明星們有什麼樣的看法？會不會太虛偽、或太假？我是在這裡面的當事人，我覺得裡面有很多的那一種惡啊、比較做作的東西。我是從那裡面出來的，我也是這樣的人哪！久了之後就會思考——你要不要一直扮演那種角色？也許是因為心裡對那個事情懷疑，就愈來愈退到幕後。

鄭：我的話就是一張臉啦！我現在這張臉是負責出去賣票而已，回到家還是自己。我在編《十三聲》還會動來動去地跳舞，但是真正的要在台上演出對我來講，可能不太適合我，應該不會了。

林：你再叫我去唱〈向前走〉我也不敢。（摀臉大笑）

鄭：（笑）是要「走」去哪裡啊！

林：想像一個歐吉桑來這唱歌，我連自己都過不了這一關，不要說你們！

Q：聽說這支舞會讓舞者邊跳舞時邊發出聲音？

鄭：我跟強哥講《十三聲》這個故事時，就希望舞者可以唱歌或發出一些聲音，他就提出來說唱兩首恆春的古調。另外是我覺得台灣廟宇的那些師公們，多吵啊！但他們那種祖傳的、沒有譜的、用口傳的那種唸咒，非常好聽。那種旋律、曲調在唱片行買不到，在iTunes也沒辦法下載，可是如果我們去掉那些神秘的信仰，光聽旋律是非常好聽的。因為想不知道它有沒有可能被放在舞台上？所以才去一家叫「天師廟」擲筊。

林：要請師公來唱。

鄭：我當兵時睡下鋪的學長家裡，是那種祖傳三代的「桌頭」（台），就是唱歌給乩童起來、幫乩童翻譯的人……會去擲筊，也是對他們的一種尊重。

林：我在咒語上面沒有加任何的音樂。純粹找那個師父來教舞者怎麼唱，我認為這非常好！

Q：宗龍提過家裡的人看自己的舞可能不太懂，那麼做流行音樂不會這樣了吧？

林：可是最後他們又不懂啊（笑）！〈向前走〉那時候他們懂，但剛開始的時候還不喜歡，是看所有的街坊鄰居都在唱，我爸才去學。因為他是唱演歌的，對太西方的那種形式，他不喜歡。

可是他有時候去卡拉OK，就唱那個〈黑輪伯仔〉：「基隆港邊的鐵支路下……」（兩人唱歌）

我記得曾幫郝明義先生寫過一首歌叫〈交心〉。我給我爸爸聽，但他也沒有說好或不好，最後我伯父過往，在他的喪禮時，我爸爸就叫我把那首歌拿出來放。

鄭：他是有感覺才這樣的。

林：我在音樂上面有一個想法，就是我在發表作品，我那些鄉下的阿舅啊、阿嬸啊，他們不要說「難聽」就走了，這樣就好。不要說他們要喜歡啦！就是說他們還待得住，這樣就好了。在音樂上還是有很多那種願意跟你們分享與交流的人，但我們已經飛到另一個園地、不一樣的空間了，只是我還是希望和人們有所交流。

但只要願意就不難，就怕你不願意，因為現在一般就是「我跟父母或是先輩們的溝通不了，我覺得不要好了」不是嗎？

鄭：時代抗爭。

林：但是我覺得整個社會會不和諧，當然也必須經過這段，因為有很多根本食古不化（大笑），但是還是必須用不一樣的方法！這個社會上應該有更多的體諒跟包容。

Q：從《在路上》、《一個藍色的地方》，然後到《杜連魁》、《來》、《十三聲》，宗龍覺得《十三聲》跟你之前作品最大的不同是什麼？

鄭：我覺得不一樣的，是在創作的過程。我不再去算計它、不再去安排它，而是像強哥說的那個洪通（編按：素人畫家）的例子，還有一個莊子的〈庖丁解牛〉的故事，他就拿一把刀，然後三兩天就換一把，因為不知道怎麼砍，可是十年之後就懂了。他有句話說「官知止而神欲行」，就是說把那些東西拿掉，是用自己的感覺下去創作，去讓自己一些本來有的那種神經的細毛，再度再活過來，不然它之前就是被我把它「喀喀喀喀」剪得很漂亮這樣。我怎麼在這個創作過程，把自己整個投到裡面？不去管那個作品的好壞、作品的結果？就是順著那個感受下去創作，那是我一直要努力的。

所以像昨天看強哥在錄音，他是眼睛閉著，整個投入那種神情，就像我們看到一個音樂家，真的是浸到那個音樂裡去。我很希望我在創作的過程可以這樣，而不是一步一步去計算。

林：所以我做音樂比較容易，他的比較難（笑）。我的音樂比較抽象，他要把這些東西具象化，是很困難的。我的音樂創作給很多人空間，因為有感受就憑著感受，我也認同。不過不必要認同「我」為「我的音樂感受」，才是我的目的和結果，所以相對的就沒有這麼多的壓力。他壓力比較大。

鄭：問題很多，還要舞者幫忙，而且這一次的合作，大家都是這樣在工作，反而就讓那個「自己」退到很後面。

Q：你所謂「自己」是指每個人還是你？

鄭：每一個人都是為了這個啦！而不是說為了「我」，大家都是為了《十三聲》、為了整個氛圍在努力！所以它其實是共同的、也蠻和諧共處的。

Q：但我不覺得你的部分比較容易，因為還是要把一些觀念再轉化。

林：但我可以倚老賣老。（大笑）

鄭：哇！前輩！這樣不行啦～

林：（笑）那也不好。

Q：說不定正式演出會跟現在完全不一樣？

林：我跟宗龍講，我們在這裡面很盡心盡力，然後結果讓它順其自然。因為過去，也許我們對結果……

鄭：很在意！

林：對，就想要它更好，對結果就會很多的擔心。我說，我們要把這個放下。不過票房壓力是現實啦！所以我說他會比較困難的地方，就是我不必面對這個，他要。

鄭：我都說：「放它去、放它去。」（台）

以前會擔心啦，但這次沒有，這次都專注在舞蹈裡，專注在舞蹈裡！