陳士爭說：「廿四歲之前，我還在中國，與自己的文化太過貼近，看不淸許多事。來到美國，經過這些年經歷，有了距離重新看待中國戲曲，覺得可以用另一種方式來做戲。傳統不是一成不變，傳統要靠創新力量來推進、保持她的活力；《牡丹亭》是我對中國戲曲的一種詮釋，是領悟後的心得。」
紐約版《牡丹亭》靈魂人物導演陳士爭，在整個創作過程裡，一直飽受爭議。可以説，成也他，敗也因爲他。上海方面對他批評最厲，包括扣上「挾洋人以自重」這頂民族主義大帽，更質疑他戲曲根底功力不足；私人方面，言行舉止也被蜚長流短攻詰著。但從另一方面來看，陳士爭爭取了全本《牡丹亭》歷史演出機會，並且眞的付諸了實現，在上海當局介入之前，他所領導的所有創作班子所付出的努力與心血絕非虛妄。勇氣、才華、機運、熱情，絕不該被一句簡單的「機巧」所解釋。我們隔岸觀火，非局中人亦難參透局中事；只是透過訪談，從陳士爭的自述中，可以約略了解他的創作過程與導演理念，多數是客觀的陳述，可供《牡丹亭》研究者作爲參考。爲保留訪談精采内容，以下訪談内容均以第一人稱語法記述。
重現《牡丹亭》爲延續戲曲生命
《牡丹亭》事件發展到現在完全出乎意料。當初的構想是，上崑如能在世界巡迴，固是好事，但我及上崑團長蔡正仁更大的幻想是，在上海找家企業搞座劇場長年演出，這樣對崑劇的現在、將來幫助最大；而且不光是崑曲，整個中國戲曲贏得世界舞台注視都是件大事。這麼一件好事能把它做壞，實在不能想像。
《牡丹亭》的舞台形象沒有歷史記載，沒有人看過。只要把它的舞台形象建立，肯定會有震撼。所以，它推出之後引起爭論是可以理解的；有爭論表示大家對傳統文化還有興趣，還有人重視。但爭論應該被引到正面路徑上。我最希望的是，它長年在上海演出時能吸引小孩來看。年輕觀衆是戲曲未來的希望。這一代人已經不看傳統戲曲，但下一代如果被我們吸引了，戲曲就可以生存下去。
《牡丹亭》是一個非常有意思的劇本，它所提供的時代背景以及劇中人物非常豐富。但五十五折到底怎麼唱？必須找到演出本。非常幸運地，透過上崑協助，我們找到了明萬曆年間木刻演出本，它所記載的與原著幾乎無異，只有幾個字的差別。這一發現保證了演出的可能，我們順利展開排戲。當初在找演出本時也發現江西贛劇也有《牡丹亭》，也有曲牌可以演唱。贛劇弋陽腔比較高亢，崑劇水磨腔比較壓抑；但比較之後，發覺還是水磨腔比較能對照杜麗娘心境，於是最後還是決定採用崑劇演出本。
舞台形式要像「淸明上河圖」
決定聲腔形式之後，另一個最先決定的是舞台形式。我一直覺得鏡框式舞台不適合中國戲曲，反而限制了戲曲表現力。爲了印合明傳奇的時代氛圍，我們看了很多戲台，到蘇州戲曲博物館參考很多古戲台。在那些古畫冊裡，戲台與觀衆的關係是十分親近的，舞台環境與社會環境沒有那麼大的區隔。爲什麼歷史記載說，觀衆看戲可以看到哭死？我一直想找戲劇與人的關係。都市裡這副景象是看不到的，如果勉強說，大概只有鄕下戲台還有一點氣氛；但鏡框式舞台是完全不行的。於是我們決定把舞台「回到」明傳奇那個時空。不僅讓觀衆感覺是一個古戲台，也要呈現所有關於明代的衣食住行娛樂的社會形象。所以，我們花了非常多時間，用了非常多心力在許多細節上，包括當時的人喝酒的姿勢、酒杯的形制、喪禮、貴族生活內容、桌上器皿……一切一切的細節。你會發現，舞台上那張桌子桌面從沒有空過，我們到北京假貨市場買了上百件仿宋、仿明瓷器；舞台美術部門爲任何一個小道具都盡心去尋找；香燭、香案、茶盃的樣子；當時人嗑瓜子的樣子……都向專家問過。
這樣做主要是要保證一個美學風格，一個統一而且復原明代生活風味的風格。我是有意識地引用中國傳統文化素材來豐富整個舞台，爲四百年前的舞台環境尋找一個形象，並且把中國古代社會生活內容「視覺化」。我曾這樣比喩，這齣戲就是要做得像「淸明上河圖」一樣，畫面不停地流動，像畫軸一樣捲開，觀衆在裡面尋找、發現新奇的東西，而劇情並沒有停，一直流動。流動性非常重要，我希望有電影的感覺。
邊排邊構思，爲文字創造空間
根據演出版本，決定把五十五折分成六場戲。每一場戲是哪一種基調，心裡有大致結構，一邊排戲繼續一邊構思，很像畫畫，是一點點加滿的。演員很棒，有很多是他們共同參與排出來的。有些是劇本沒有的，比如〈如杭〉，劇本並沒有提供街景敍述，但我認爲有必要，就加了許多都市街景風貌。多數想法都是劇本給我的直覺影響。
有人認爲第一場（按，第一齣〈標目〉到第十齣〈驚夢〉）熱鬧有餘，精采不足，沒有矛盾衝突。但這正是第一場的作用，它用來交代人物，每個人過場一下，先鋪陳。五十五折裡這樣的過場戲不少，有人認爲可以刪掉，但我認爲過場一定要走，要讓它順下去。戲劇要回到歌舞敷衍故事這條路上，重要的是說故事；只有〈驚夢〉、〈拾畫〉這些戲，劇情才會停了下來，讓情緖沈澱，這時就是集中表現唱唸的時候。
湯顯祖原著俗與雅、抒情與敍述、散文與詩文搭配得很好，非常精心調配。我們也是有意地搭配交錯，讓觀戲情緖流動，有時帶過，有時停下來。導演的責任不是說文解字，文學本的文采可以提供讀者無窮想像，但演出重點不在文字；它要的是結合聲音、形象，爲文字創造一個空間。湯顯祖對社會、人物的看法非常透析、犀利，有的一筆帶過，有的仔細描摹，但個個都有弦外之音，就看導演處理到什麼程度。因爲我一直希望爲整齣戲建立一個文化參考座標，每個人物都有參照意義，所以要如何將人物立體化非常辛苦。有時候一整天只能推進一兩齣，唱唸又重，排得實在艱苦。
演一個版本讓世人參照
完成五十五折，令人興奮。但這小小的興奮，早就在去年被澆熄了。今年在紐約重做，只是爲了證明這齣戲曾經存在。我說過，《牡丹亭》沒有歷史記載，它需要有一個版本，要讓全世界的觀衆看見它。這個版本完成後，以後的人要怎麼繼續改編、創新，那是以後的事，但這個版本將會是一個參照本。
世人對中國戲曲有許多誤解，比如認爲中國戲曲只有《美猴王》。明代的生活也不是我們所能理解，至少性開放程度就超過我們想像。搞戲曲的人也不是很能了解戲曲歷史，看《牡丹亭》，它寫的是人的生活與需要，是活生生的生活百態，裡面的人物都有缺失，都有夢；但到了近代，京劇戲碼盡是敎忠敎孝，人不見了，戲曲還能感動人嗎？
廿四歲之前，我還在中國，與自己的文化太過貼近，看不淸許多事。來到美國，經過這些年經歷，有了距離重新看待中國戲曲，覺得可以用另一種方式來做戲。傳統不是一成不變，傳統要靠創新力量來推進、保持她的活力；《牡丹亭》是我對中國戲曲的一種詮釋，是領悟後的心得。我不知道以後中國戲曲會怎麼走，就像很多人問，錢熠爲什麼要來美國，她在美國有前途嗎？這個問題我只有一個答案。錢熠在美國無法預見她的前途，但可悲的正是，她在中國卻可以預見她的「前途」，因爲現在的戲曲發展困境就是「前途」的寫照。
戲做完了，評論、報導我一概不看，一切但憑人說。讓觀衆與作品直接對話吧！
採訪整理｜紀慧玲 新聞工作者
