從日本的「野戰之月」這次在台的演出，我們看到的是──左翼劇場就是堅持在這樣對體制的反抗之中，隨著政治狀況的改變而一步一步走出與穩定的布爾喬亞劇場背道而馳的美學路線！
遊戲化的戲劇本質
所謂左翼的戲劇，對於一般人的概念，大概是工農兵之類的刻板印象，做爲馬克思主義者的布萊希特在他的《戲劇小工具篇》中之第三節卻提到戲劇的使命，從來就是使人獲得娛樂，他甚至指出：「如果把劇院當成出售道德的市場，絕對不會提高戲劇的地位……」；他進一步以希臘悲劇爲例：「它不僅是以娛樂的方式，而且恰好是以娛樂爲其目的而進行的。」（以上摘自《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社）
布萊希特在這裡不斷地提到「娛樂」這個話語，其實也是他的戲劇理論最菁華的一部分，相對於史坦尼斯拉夫斯基的方法論，以科學、理性的精神將其表演者的身體（生理與心理）同化於一個設定的角色裡，布萊希特卻是將表演者的身體轉換成爲角色的對象體，因而這個對象體對於表演者而言，又是一個存在的「他者」；表演者與角色相互異化的過程，也是賴於娛樂（歌、舞、解說人……）的過程，以遊戲的本質純化了目的的眞實性。
「殘酷劇場」的亞陶也不以爲演員的身分是可以用一種科學、理性的方法來呈現的，而是身體應該昇華到像在空中飛翔般地表現出一種神秘的力量。再下來的尼金斯基、土方巽這些表演天才，也都是完全否定了諸種科學主義的意識形態爲身體表演設下的內在律，而替之另一種以自己掌握的身體爲遊戲的對象，再從這樣對自體的遊戲之中達到表現的目的。遊戲不是把無政府般地放任的個別意識，誤視爲一種自體的價値，而是在表演進行間同時將表演空間重新構築化，更是從日常性轉化爲非日常性。
遊行者與定著民
台灣在解嚴前夕興起的「小劇場運動」，也是強調從自體發展出在「邊緣」或「脫中心」的生產場域，從室內到街頭這一條移動的軌跡，也是在「定著」與「遊行」之間劃出了一條分界線。從民俗廟會的遊行傳統來看，遊行者很顯著地與定著民（在地人）之間自然產生一種邊緣與中心的階級界線。扮演成神鬼的遊行者所具有的神聖性，被定著民視爲異體而敬畏膜拜，其實遊行者又只是一群在現實社會沒有固定階級的邊緣者。遊行的本質就是遊戲化，在空間移動的漂泊感之中，邊緣的場域也漸漸形成，定著民卻在這一場遊戲中把對邊緣的排除轉化爲懼怖。
遊行者的生命力來自於對日常意識的侵犯，他們化妝成爲異體，他們喃喃地發聲，徹底把自己變成一個肉體與精神凝聚成爲像幽靈一樣的擬似物。從遊行者這樣自己通過遊戲化的身體運動過程 ，把自己對象化爲一個具有物質性的觀念，意即表演是根據一種對日常生活體系的顚覆，而異化了精神狀態，異化了語言，甚而異化了溝通。布萊希特論述裡特別強調的「陌生化效果」，與遊行者在像催眠術的暗示作用這個基礎上異化自己的肉體一樣；布萊希特說過：「某些自然而然的事變得不那麼自然而然了，當然只是爲了眞正變得可以理解。」
「野戰之月」的左翼戲劇
本文爲什麼要在談日本「野戰之月」劇團來台演出的《出核害記》之前，先扯上一堆看似無關的戲劇論述？實則以上的論述是在於了解「野戰之月」的演出風格之前，能夠先對其美學背景有著基本的認識，便可以從《出核害記》所展現的異質性風景，進一步對左翼戲劇的前衛美學有一定程度的體會。
劇場在台灣近乎四十年的「冷戰→反共→戒嚴」的國家構造之下，普遍地呈現出一片右翼或布爾喬亞階級的隱定美學，雖經過解嚴初期階段發生的「小劇場運動」一場劇場革命，但很快又被資本主義民主化政治收編成爲官方文藝隊伍，使得我們對戲劇史上左翼的、社會主義的劇戲理解就永遠停留於工農兵的刻板印象上；殊不知所謂「左翼戲劇」在戲劇史中所佔有的位置，永遠是在最前衛的、實驗的先端論述。
從六〇年代的「曲馬館」換到「風之旅團」，再到九〇年代的「野戰之月」，劇團雖經多次更名，不過意味著劇團置身於現實社會的飄泊感，即爲劇團主體存在於體制中的現象顯影。更何況他們的劇場就是一頂帳篷，走到哪裡就演到哪裡，這種強烈的飄泊感使他們的戲劇旣富遊行者對日常空間的侵犯力，亦具遊行者身分的邊緣化。而劇團裡的表演者又都是在都市最底層勞動的日雇工人，他們完全沒有接受什麼學院派正統的演技訓練，因此表演者的身體不是被理論當做一個整合的對象體，而是生活體系的文本。史坦尼斯拉夫斯基的方法表演論與社會主義寫實主義的美學結合，根本上就是要把肉體整合成爲一具表演的軀體。然而，當新的寫實主義戲劇開始重新認識身體論時，就不僅將它視爲一種機械的操作而已。「野戰之月」打著被壓迫者劇場的旗幟，卻沒有敎條地走上已形成左翼美學經典的史坦尼斯拉夫斯基方法論，反而在曖昧、混沌的各領域之間遊行、飄泊，形成一套雜駁的風格。
語言：反理性的暴力形式
首先他們最重視的是「說話」；被市民社會排除在最低層的勞動者，他們的語言因爲身體承擔了體制的壓力，而創造了一種反理性的暴力形式，如：口沫潢飛、粗糙的變聲、不知所云的喃喃自語……使說話具有強烈、甚而誇張的物質性。在布爾喬亞劇場中因流利的詞藻綴飾而成的浪漫物語，使得語言在這裡不過是穿著思維的外衣；而從《出核害記》中表演者令人不安的說話形式看來，語言似乎就成爲了思維的身體，甚至是思維的象徵體。他們以細密的暴力質感的說話形式，創造了一個被排除的邊緣空間，更通過這樣的說話形式，突顯了被壓迫者劇場徹底追求絕對主觀的異質化。
空間：帳篷
在日本戰後的戲劇史裡，「小劇場運動」已經變成正史裡重要的一頁，然而當革命變成正史的時候，對抗者就消失在黑暗的叛亂史之中；從「曲馬館」時代被一筆勾銷，到「風之旅團」一筆帶過，叛亂史中的「野戰之月」仍然堅持廿餘年來在帳篷裡演戲的原則。帳篷意味著一個邊緣空間，飄蕩著各種鬼魅魍魎，而且他們在這個黑暗空間裡不斷尋找出口的燭光在哪裡？也有劇評家嘲諷他們的「帳篷」已經變成了歷史遺物而已，巧妙地用來裝扮反體制的意識形態，然而對於被壓迫者劇場而言，左翼文化狀況愈來愈隨著專政的右翼政治狀況而被迫接受一些屈辱時，在他們的戲劇裡，我們也同時看到在歷史中的國家構造下的民衆怨恨更令人戰慄，譬如：《東海道四谷怪談》中，在東京下水道出現朝鮮人礦夫的屍體，其實就是進入黑暗的坑道重溯日本殖民歷史的記憶空間；《出核害記》中，喃喃自語的屍體及棄民置身的魔幻世界，不只是象徵被壓迫的日本民衆身體的原形，更是把一個邊緣空間予以遊戲化。
從日本的「野戰之月」這次在台的演出，我們看到的是左翼劇場就是堅持在這樣對體制的反抗之中，隨著政治狀況的改變而一步一步走出與穩定的布爾喬亞劇場背道而馳的美學路線！
文字｜王墨林 劇場評論者
